Структура феномена "культура"

Основания структуры культуры характеризуются по носителям, по формам, видам и родам; по признаку актуальности; по признаку субстанциональности и функциональности. По носителю - всему человечеству либо конкретному этносу - выделяют мировую глобальную и национальные (региональные) культуры. Мировая культура включает в себя достижения национальных культур различных народов Земли. Национальная культура выступает синтезом достижений культур различных классов, страт, социальных групп соответствующего общества.

Формы культуры различаются в зависимости от того, кто создает культуру и каков ее уровень. Выделяют элитарную, народную и массовую культуру (В. Е. Носов). Элитарная культура создается элитными группами общества либо по ее заказу профессиональными творцами. Для лучшего понимания элитарной культуры следует познакомиться с представлениями об искусстве одного из ее типичнейших представителей.

Российский художник и поэт В. В. Кандинский являлся основоположником абстракционизма как одного из направлений элитарной культуры в России рубежа XIX и XX вв. Свои взгляды он выражал в статье "О духовном в искусстве". Символом духовной культуры является большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх. Это схематически верное изображение духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции треугольника. Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где "сегодня" находится наивысший угол, "завтра" будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно лишь одной вершине. Что для всего остального треугольника есть вздор - завтра станет для второй секции полным смысла. Секции представляют собой людей с различными духовными потребностями и взглядами. Во всех частях треугольника можно найти представителей искусства. Каждый из них, кто обладает даром предвидения, помогает движению "упрямой повозки" треугольника. Но если он не обладает "зорким взглядом", то он полностью понятен товарищам своей секции и "деградирует" - спускается в следующую низшую секцию. "Кто не работает неустанно и не борется все время с погружением, неизбежно погибает" - помогает людям обманывать себя, убеждая себя и других.

Периоды когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда отсутствует "преображенный хлеб" - то есть чудо духовного видения мира - являются периодами упадка духовной жизни. Души непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим неподвижно, кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов "немоты и слепоты" люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствуют технический прогресс, который служит и может служить только телу. Духовные силы в лучшем случае недооцениваются, а то и вообще остаются незамеченными. В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Оно ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему не известно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы. Они всегда остаются неизменно теми же самыми.

Во всем сказанном заложены стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: "познай самого себя". Художник не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Выбор В. Кандинским треугольника в качестве символа повозки духовной жизни не случаен. Треугольник в традиционных культурах, в нормальном положении, с основанием внизу, символизирует огонь и стремление всех вещей к высшему единству - тягу к бегству от протяженности (обозначаемой основанием) к непротяженности (вершина), либо к Истоку или Точке, из которой исходит сияние.

В действии цвета на человека возможно выделить несколько аспектов. Во-первых, физическое воздействие, когда глаз испытывает чувство удовлетворения либо, напротив, раздражения. Скажем, ярко-лимонный цвет действует раздражающе, больно. Во-вторых, психическое воздействие цвета проявляется в том, что здесь первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь. Цвет - это клавиш, глаз - молоточек, душа - многострунный рояль, а художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Это принцип внутренней необходимости. Когда мы хотим передать красный звук в материальной форме (живописи), мы должны выбрать определенный тон из бесконечного ряда различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его субъективно: отграничить его на плоскости, отграничить его от других цветов, которые обязательно присутствуют. Тем самым мы выбираем форму. Важно взаимоотношение формы и цвета, ибо одна форма подчеркивает значение какого-либо цвета, другая же притупляет его. Скажем, резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах (например, желтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (например, синий цвет в круге). Количество красок и форм бесконечно, бесконечно и число комбинаций. Форма как отграничение имеет целью выделить материальный предмет из плоскости. Форма остается абстрактной, то есть она не означает никакого реального предмета (она на самом деле есть символ, абстракция). Возможно изобразить тесто, а возможно и фигурное печенье, и между этими двумя границами имеется бесчисленное количество форм, в которых налицо оба элемента и где перевешивает либо материальное, либо абстрактное. Чем больше органическая форма (то есть отображение природного содержания предмета) оттесняется назад, тем более выигрывает в звучании абстрактное. Отказ от предметности усиливает символизм.

Контрасты красок имеют важное значение для усиления восприятия. Теплота или холод краски есть склонность к желтому или синему. При теплой краске движение по горизонтали направлено к зрителю, а при холодной краске удаляется от него. Движение желтого и синего есть эксцентрическое или концентрическое движение. Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим, то заметим, что первый как бы пронзает глаза, приближается к человеку, а во второй круг глаз как бы погружается. Синий круг - как улитка, заползающая в свою раковину - удаляется от человека. Синий в сочетании с желтым дают зеленый цвет, символизирующий полный покой и неподвижность. Белое часто считается не цветом и действует как белая стена, создавая образ бесконечности. Так звучала земля в былые времена доледникового периода. Если белое ассоциируется с вечным сопротивлением (возможностью рождения из первоначала), то черное выражает абсолютное отсутствие сопротивления (смерть), вечное безмолвие без надежды.

Ключевая тема порога неведомого, который нужно найти и пройти присутствует и в стихах В. Кандинского. Стихотворение "Вода" посвящено именно этой теме. "По желтому песку шел маленький тоненький красный человек. Он нет-нет да и поскользнется. Казалось, что он идет по льду. А это был желтый песок безграничной равнины. Время от времени он говорил: "Вода… Синяя вода". И сам не понимал, зачем он это говорит. Одетый в зеленое платье со складками, бешено пронесся мимо него всадник на желтой лошади. Зеленый всадник натянул свой толстый белый лук, повернулся в седле и спустил стрелу в красного человека. Стрела завыла, будто кто-то заплакал, и хотела протиснуться в сердце красного человека. Красный человек взял ее в последний миг рукою и бросил в сторону. Зеленый всадник усмехнулся. Пригнулся совсем к шее желтой лошади и исчез в дали. Красный же человек стал больше ростом и шаг его стал тверже. "Синяя вода", - сказал он. Он пошел дальше, и песок стал образовывать дюны и твердые холмы, которые были серы. Чем дальше, тем были холмы тверже, серее, выше, пока, наконец, не пошли скалы. И он должен был протискиваться среди скал, так как он не мог ни остановиться, ни повернуть назад. Когда он подходил к очень высокой острой скале, то заметил, что присевший поверху ее белый человек хочет сбросить на него большой серый обломок. Назад нельзя было повернуть. Надо было непременно в узкий проход. Он и пошел. Как раз когда он проходил под этой скалой, тот человек там, наверху с сопением дал последний толчок. И обломок упал на красного человека. Он подхватил его левым плечом и отшвырнул его себе за спину. Белый человек усмехнулся и кивнул дружелюбно головой. Красный же человек стал еще больше, то есть еще выше. "Вода, вода", - сказал он. Проход между скалами делался все шире, пока, наконец, не начались опять плоские дюны, которые становились еще площе и еще площе, так что их и вообще не стало. А только опять равнина".
Народная (или коллективная) культура создается анонимными творцами, не имеющими профессиональной подготовки. Одним из наиболее значимых явлений российской традиционной народной культуры является иконопись.