Условный образный язык — это совокупность сознательно применяемых образных приемов и способов, основанных на пересоздании явлений действительности. Условная образность контролируется такими способами художественной организации, как трансформация формы, игра средствами, гротеск, гипербола и другие приемы экстраординарной перестройки действительности.
Условные формы используются мировой культурой от Эзопа через Данте до телевизионных «Кукол» В. Шендеровича и «Пластилиновой вороны» Г. Гладкова и Э. Успенского. Что объединяет этих авторов, условным языком формирующих культуру, что для них наиболее характерно?
Главное, что объединяет и выделяет этих художников, — это стремление в определенный период их деятельности отойти от реального, конкретного, частного и создать с помощью условных приемов выразительное художественное обобщение. Известно утверждение Канта о том, что для эстетического наслаждения необходимо определенное несовпадение между художественным изображением и изображаемым предметом. Так Н.В. Гоголь создавал своего «Вия» и «Нос». Так наш современник В. Шукшин, постоянно волнуемый проблемой осмысленного человеческого существования и решающий ее достоверными приемами анализа жизнеподобных и частных явлений действительности, применял и отвлеченную форму («Точка зрения», «До третьих петухов»), поскольку она дает больше возможностей для обобщенного (по смыслу) и необычного (по форме) воплощения ценностей человеческого бытия и экспериментального исследования его духовной наполненности.
Вторая особенность, объединяющая создателей условных форм, — это их умение формировать игровые ситуации, выходя за рамки обычного. Эта способность свойственна и определенной части публики. Дело в том, что у людей часто возникает желание играть, театрализовать жизнь, вносить в нее элементы праздника и карнавала. Подобная ситуация, воспроизведенная профессиональным условным языком, позволяет автору проигрывать на нескольких уровнях реальные события, приближаясь к ним или отдаляясь с большей или меньшей долей условности. Особое место здесь принадлежит философам, писателям, режиссерам, отдавшим дань условному жанру фантастики, которая позволяет создавать модели социально-психологической динамики человеческого развития. Писатели А. и Б. Стругацкие в своих лучших повестях («Трудно быть богом», «Гадкие лебеди», «Улитка на склоне») показали конкретный результат, к которому придет советское общество.
Третья общая качественная черта у творящих условные формы — это наличие протестной энергии, социальная или эстетическая оппозиционность. Эзоп, Данте и Свифт — величайшие «протестанты» в истории мировой культуры. Первого на протяжении тысячелетий считали всего лишь исправителем нравов, «Божественную комедию» включили в «индекс запрещенных книг», «Путешествие Гулливера» долгое время предназначали исключительно для детского чтения, выхолащивая гротескно-сатирическое начало. Е. Замятин в романе «Мы», М. Булгаков в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце» в форме фантасмагории выразили свое социальное неприятие нарождающегося тоталитарного режима.
Босх, Пикассо и Малевич (ныне признанные классики, чьи картины оцениваются десятками миллионов долларов) были решительными противниками традиционных живописных форм и сторонниками условных изобразительных средств. Использование условных форм ломает стереотипы эстетического восприятия. Когда герой Булгакова Жорж Милославский («Иван Васильевич») говорит управдому Бунше, изображающему царя: «Правь страной, бери палку!», возникает переосмысление обыденного высказывания.
В характеристике художников уже были продемонстрированы и результаты их деятельности. Поэтому, отвечая на вопрос, что формируется условным языком, можно лишь добавить следующее.
В помощью условных средств моделируются освобожденные от реалистической достоверности ситуации, сознательно смещаются обычные пропорции, сочетаются реальное и ирреальное (при ассоциативной связи соотносится реальное и реальным). В итоге возникает не факт, не жизнеподобие и не сравнение, а некое переосмысление действительности, диалог на языке избранных, предполагающий наличие у воспринимающего такой же способности к фантазии.
Условный язык предлагает признать придуманную художником модель действительности как условно существующую. Все «утопии» (Т. Мор), «Лилипутии» (Д. Свифт), «зоны» (как у Стругацких и Тарковского в «Сталкере») существуют как некое допущение или предсказание, иногда и сбывающееся (как Чернобыль со своими вполне конкретными зонами и «сталкерами» – спасателями и ремонтниками).
Как работает условный язык? В разных сферах культуры он достаточно активен, выполняет определенную смысловую нагрузку.
Театр целиком опирается на условные формы выражения, у него генетическая предрасположенность к применению условной режиссуры. С нее и начинается театральный ХХ век. В режиссуре В. Мейерхольда, Г. Крэга, Е. Вахтангова, К. Марджанишвили велись поиски нового языка общения со зрителем, условных приемов и средств, известных и ранее, но трансформированных и приобретающих новый смысл.
В середине ХХ века произошло возрождение традиций условных форм в творчестве П. Брука, Д. Стреллера, А. Мнушкиной, Ю. Любимова. Они широко использовали условные приемы: лицо от театра, внутренний монолог, параллельный монтаж мизансцен, замкнутый диалог «театра двоих», гротеск и буффонада, исполнение одним актером нескольких ролей и сценическое воплощение одного персонажа разными актерами.
Всевластие театральной условности в ее современных видах наблюдается и в практике А. Васильева, К. Гинкаса, П. Фоменко, Р. Стуруа. В их театральных постановках соединяются самые неожиданные изобразительно-выразительные средства, заостряются реальные жизненные проблемы, применяются сложные формы: эксцентрика, фарс, ирония, традиции импровизационного площадного театра, смешение стилей и эпох. Современные искания новых условных форм заявляют о себе на театральных фестивалях в Авиньоне и Эдинбурге.
Условные формы в кино появились в момент его рождения. Так называемая «мельесовская» линия в кино (по имени французского режиссера Д. Мельеса, поставившего фильм «Полет на Луну»), связанная с изображением необычного и нереального, плодотворного развивалась на протяжении более чем столетнего существования. Причем ее активноподдерживали не только такие киногении, как Ч. Чаплин и Л. Бунюэль, но и сотни режиссеров, умело использовавших технологические «киночудеса» для создания условных киножанров: фантастика, фильм ужасов, приключения, фэнтези и т. д. Своего совершенства эта линия к концу прошлого века достигла в творчестве С. Кубрика, С. Спилберга, Дж. Лукаса, Д. Линча. Продолжением ее в различных вариантах, с захватом многомиллионной аудитории являются экранизации Д. Толкина и Д. Роулинг о Гарри Поттере, фильмы братьев Вачовски (трилогия «Матрица»).
В отечественном кино в силу нежелательности и даже запретности условные формы появились сравнительно поздно и сначала очень робко: в фарсовых ситуациях («Карнавальная ночь», «Человек ниоткуда», «Берегись автомобиля» Э. Рязанова), в использовании плоских рисованных декораций («Сюжет для небольшого рассказа» С. Юткевича). Условность и эксцентричность приемов здесь еще сохраняют тесную связь с реальностью. Одновременно велись поиски более открытой условности в фильмах Р. Быкова («Айболит–6»), Г. Данелии («Тридцать три»), Э. Климова («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»), В. Мотыля («Женя, Женечка и «катюша»»), С. Овчарова («Небывальщина», «Левша» и др.). Один из последних фильмов С. Овчарова актриса О. Волкова назвала «завораживающей тайнописью искусства».
Литература со времен Данте и Рабле до Э. По и Ф. Кафки применяет иносказание, символику, притчу. Остановимся на характеристике притчи — наиболее типичном способе построения условных образов. В отечественной литературе есть немало произведений, написанных с элементами притчи («Встречи на улицах» М. Жванецкого, проза В. Пелевина, многие песни В. Высоцкого). Когда Пелевин пишет о «хрустальном шаре», а Высоцкий поет «от лица микрофона» или о «беге общепримиряющем», притча используется ими как прием отстранения, при котором реальное отвлекается от действительности, приобретает многократное увеличение, многозначность и особый сверхсмысл, благодаря чему произведение удовлетворяет не только особенной и индивидуальной потребности, но и общей и перспективной.
В морфологической структуре культуры, в иерархии ее видов и жанров произведения, созданные условным языков, занимали и продолжают занимать место культурных «изгоев» и «пасынков». Хотя элитарная массовая культура всегда относилась к ним снисходительно, даже доброжелательно, расширяя их культурные права и повышая культурную значимость. Положение аутсайдеров побудило их к творческому сближению на разных уровнях: влияние, взаимодействие, сосуществование.
Под влиянием театра происходил процесс «театрализации» кинематографа. Кино перенимало не только сценическую условность. Изменялись и кинематографические приемы выражения: эффект условности создавался невероятным сценарным сюжетом, разрушающими иллюзию реальности операторскими приемами (вариоэкран, спецэффекты), актерской игрой с элементами гротеска и использованием театральной маски. Р. Быков поставил фильм «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» как яркое и праздничное театральное произведение, побуждающее зрителя увидеть мир глазами ребенка, возрождающее непосредственность восприятия и способность удивляться обычному. Несомненно влияние живописи на музыку К. Дебюсси, «творчество которого стало звуковой интерпретацией сияния и пестроты импрессионистской живописи».
Игровая стихия, созданная взаимодействием условных средств анимации и игрового кино, господствует в фильмах «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» А. Митты, «Маяковский смеется» С. Юткевича. Гармоничное сочетание театральной и кинематографической условности, демонстрируемое фильмами М. Захарова («Обыкновенное чудо», «Убить дракона», «Барон Мюнхгаузен») и уже названными работами С. Овчарова, усиливает и заостряет смысл произведения, делает общение зрителя с автором более открытым и осознанным. То же можно сказать о фильме Ларса фон Триера «Догвиль». Крайне жесткая и предельно условная ситуация спора-столкновения героини Н. Кидман с жителями городка-коммуны в Скалистых горах происходит на темном фоне стены, на площадке в 200 квадратных метров. Жители теснятся в нарисованных мелом контурах домов, они открывают невидимые двери, стучат в невидимые окна. Но вместе с тем есть ощущение абсолютного присутствия в Америке 30-х годов ХХ века.
Совместное существование условных средств лирики, прозы, драматургии, театра находим в парадоксальных и лирических театральных фантазиях А. Вампилова, А. Володина, Г. Горина. Такое же соединение разновидовых условных приемов характерно для прозы В. Маканина, гротескно-конспирологической, живописно-фактурной с элементами театрального карнавализма). Сплав иррациональной поэзии, живописи и кинематографа представляет фильм «Андалусский пес», снятый Л. Бунюэлем в те времена, когда, по воспоминаниям самого режиссера, испанские поэмы изыскивали синтетические, неожиданные определения. Сценарий был написан режиссером совместно с С. Дали и под непосредственным воздействием поэзии Ф.Г. Лорки.
В наше время более или менее синкретичное смешение условных приемов различных сфер культуры обнаруживается повсеместно: в кукольных спектаклях, мюзиклах, телевизионных шоу, многочисленных выступлениях юмористов, иронистов и пародистов. Среди последних примечателен филолог и бодисингер Псой Короленко, известный своими философскими частушками, в которых он, выступая в роли поэта, композитора и исполнителя.
Функционирование условных форм — в силу их экспериментальной специфики — отличается, во-первых, особыми условиями. Главным среди этих условий является наличие определенной интеллектуальной атмосферы, в которой образованная и информированная публика органично воспринимает условные формы. Интеллектуальность общественной и индивидуальной психологии приводит к интеллектуализации и концептуализации явлений культуры, в которых «приключения» абстрактной мысли приобретают с помощью условной стилистики художественную фактуру.
Тяготение языка к обнаженной условности объясняется также процессами, происходящими в художественной культуре и определяющими эстетические условия функционирования условных форм. Среди них важнейшими являются использование забытых условных приемов и способов, заимствование этих средств из других культур, признание теорией культуры и эстетикой равноправия языков (в том числе и условного).
Так, например, в 70-е годы прошлого века была реабилитирована и узаконена художественная фантастика. Элементами фантастики стали пользоваться В. Каверин («Верлиока»), Ч. Айтматов («Буранный полустанок»), Вен. Ерофеев («Вальпургиева ночь»), В. Аксенов («Остров Крым»). Широко известными стали имена писателей-фантастов К. Булычева и братьев А. и Б. Стругацких, фильмы с фантастическим сюжетом А. Тарковского и А. Сокурова, Дж. Лукаса и С. Спилберга.
Литературная и кинофантастика, использующая опыт Р. Брэдбери, К. Воннегута, С. Лема, О. Хаксли, С. Кинга, подготовила полноценное восприятие условных форм — она раскрепостила сознание. Современная публика, в свою очередь, формирует благоприятную среду для развития условного искусства, «вхождение» в которое отвлекает человека от его функциональной одномерности, разрушает расчисленность и размеренность бытия, создает игровые ситуации и то, что А. Швейцер называл «благоговением перед жизнью».
Возникают эти функциональные последствия благодаря тому, что условный язык вводит человека в ситуацию осмысленного и «экспериментального» общения с действительностью, что ведет к обострению интеллектуального восприятия, побуждает потребителя как бы по собственному разумению завершать сюжетные коллизии, делать самостоятельные выводы и т. д. Таким образом, условность повышает не только познавательную, но и оценочную, целеполагающую, в конечном счете преобразующую активность аудитории.
Современная информационная эпоха — с Интернетом и его условными знаковыми системами — способствует усилению функциональной роли условного языка в разных сферах культуры, в языковой структуре которых он начинает заметно доминировать.
