Документализация, если воспользоваться формулой Макса Вебера, дает культуре «технику овладения жизнью». Имея опыт использования документального языка, культура делает шаг в языковом развитии, стремясь разными средствами вызвать у воспринимающего впечатление правдоподобия художественной реальности. Эти средства создают достоверные языковые формы, или достоверность.
Под достоверностью подразумевается использование таких форм художественного воздействия, с помощью которых воплощается фактура предметного мира, черты определенного стиля жизни, эстетизируется земное и предельно обыденное, осваиваются жесткие и «болевые» явленияи противоречия действительности. При том, конечно, условии, если, как говорил Маяковский, «через ерунду» просматривается концентрированное и сущностное выражение жизненных процессов. Такое выражение можно обнаружить в произведениях Архилоха, Достоевского, Бабеля, Зощенко, Платонова, в фильмах Феллини, Формана, Тарантино, К. Муратовой. Об этом сказано в ставших хрестоматийными строках Ахматовой:
Когда бы вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
Названные художники «кристаллизуют» художественную реальность из узнаваемых и переживаемых мелочей и деталей, из жизненных моментов, ранее считавшихся неэстетичными. В результате возникает новая информация, соотносящая художественную реальность с «чувством реальности» воспринимающего.
Подобный подход был известен мировой культуре давно. Вот что пишет о японском поэте XVII века В. Маркова: «Поэзия Басё отличается возвышенным строем чувств и в то же время удивительной простотой и жизненной правдой. Для него не было низменных вещей. Бедность, тяжелый труд, быт Японии с ее базарами, харчевнями на дорогах и нищими — все это отразилось в его стихах» [15. С. 35].
Художник достоверного воплощения иначе видит мир. Он подходит к предметам много ближе, чем дано обыкновенному человеку, с тем чтобы увидеть и показать другому прозрачные лапки и нежный усик, окультурить микромир с помощью увеличительного стекла. У такого художника невиданные цвета, неслыханные звуки, абсолютно иррациональная конкретность. Выбранный им фрагмент мира самодостаточен и одухотворен, прекрасен своей определенностью.
Е. Бежин, опубликовавший роман «Письма без конвертов», «очарован» прелестью «русского пейзажа» и приметливым взглядом передает обычное как нечто неожиданное: «Время идет так быстро, что когда я снова отправляюсь в школу, на улице уже октябрь. Клены стоят наполовину голые, как стропила обрушившихся зданий, — крыши нет, но на разной высоте осталась кусками живая черепица, которая продолжает рдеть, шевелиться и рассыпаться на глазах. Листопад, и без того уже устлавший всю тропинку, ставит на земле последние заплаты. Лист, упав в траву, застревает стоймя и коробится кривой розеткой». Этот лист «застревает» и в читательском сознании, потому что он виден, узнаваем и, как говорится, «от земли» [1. С. 98].У таких художников вымысел отходит на второй план. Они не придумывают, как С. Кинг и Толкиен. Явление это не новое — можно вспомнить Аввакума, Гамсуна ( «Голод»), Г. Миллера, Распутина («Уроки французского», где имя героя рассказа так напоминает имя автора).
Еще пример. Молодой писатель Р. Сенчин вообще не скрывает своего имени и подробно, как в ежедневнике, описывает свое «житье», через которое просматривается и «бытье»:
Дима весело достает из пакетов «Арбатское» и еще какое-то вино с нерусскими этикетками, ленту сарделек, бледно-желтый, без дырок (костромской, наверное) сыр, соленые огурцы… Люба уже хлопочет с кастрюлями возле плиты.
— Это Роман Сенчин, — уточняет Сергей, — его рассказы я тебе по Интернету тогда посылал [18. С. 39].
Первое, что представляет «достоверный» художник, — это сам человек, вызывающий впечатление реального существования. Он «шагнул из жизни» и вошел в рамку портрета, в кадр, узнаваем по словесному описанию. И мы верим, что такой человек был или есть в реальности. Пример тому — персонажи Рембрандта, Шекспира. Но стремление к достоверному воспроизведению человека уже было в комедиях Аристофана, скульптурных портретах Лисиппа.
Талант такого художника — видеть человеческое там, где его не видят остальные. Так, в начале своего творчества Ж. Бизе мечтал написать оперу, героями которой были бы «марсельские греки, римляне, феодалы, крестоносцы, трубадуры, папы авиньонской эпохи, наконец, даже герои наполеоновских войн. И легенды, и свидетельства очевидцев, и истории отдельных замков, соборов, и даже руин» (цит. по: [17. С.160]), но тогдашняя публика посчитала этот замысел скучным и этнографическим. Но позднее «Кармен» (по повести П.Мериме), с ее человечески страстным дыханием, получит, правда не сразу, мировое признание.
Советский кинорежиссер Б. Барнет сферой наблюдения избрал скромное и самодостаточное бытие простых людей вне политики и идеологии, в гуще действительности, в суматошном, бедном, зачастую нелепом советском быте. Наш современник Е. Гришковец поразил, пленил зрителя прямым высказыванием о человеке. На сцену выходил парень, мало похожий на актера и писателя, и просто рассказывал о том, что с ним случилось и что он по этому поводу думает. И это вдруг оказалось необыкновенно интересным, близким и понятным. Литературные и режиссерские достоинства этого представления состоят в ошеломляющей простоте воспроизведения образа человека.
Другой своеобразной содержательной единицей достоверной информации является пространство, среда, в которой происходит, по словам А. Эппеля, «бытованье простых людей на поросших травой маленьких улицах». Бытовая конкретика с мельчайшими подробностями и точными деталями формирует достоверную среду, в которой существует человек, в которой он встречается с другими людьми, где с ним происходят какие-то незначительные события. Все это в конечном счете помогает проникнуть в его внутреннее состояние, в том числе через такие вещи, которые он даже не проговаривает. Вот героиня романа О. Чиладзе «Годори» «смотрит в окно, но вместо улицы почему-то видит маленький клочок деревенской проселочной, по странной прихоти сознания застрявший в памяти, — дорога из ниоткуда в никуда. Проселочная заросла травой. На траве были оттиснуты следы колес — то ли арбы, то ли кареты. В колеях стояла вода, и над водой кружилась стрекоза» [20. С. 17].
В связи с этим уместны слова Ю. Норштейна о том, что «человек становится непобедимым не потому, что не боится смерти, но потому, что достиг такого соприкосновения с пространством, что уже ничто его не может сдвинуть, он уже находится в абсолютном единстве с ним» [16. С.135].
Пространственная конкретность материализована в деталях и подробностях. Временная достоверность — более эфемерное явление. Она воспроизводится не только точными аналогами времени (как в документализованной форме), но прежде всего верно выбранной точкой бытия человека во времени. За единицу достоверной информации о времени берется хронотоп, создаваемый автором во всем его объеме и сложности, пойманный и воплощенный ритм реального времени.
В романе Б. Акунина «Алмазная колесница» содержатся конкретно-исторические сведения о Японии последней четверти XIX века — о ее религии, обычаях, о стиле отношений, культуре чувств, о понятиях чести и т. д. Писатель воспроизводит и поэтическую сторону культуры японского быта, и мрачные таинственные стороны национальной жизни, в частности прошлое и настоящее самураев и ниндзя. Все это относит акунинский роман не только к «страноведческому чтению», но и позволяет говорить о художнике, умеющем придать запечатленному времени осязаемую и зримую степень истинности, его подлинный внутренний дух.
Язык — это система знаков, и, говоря о том, как создается его достоверная форма, нужно прежде всего иметь в виду использование запоминающихся деталей. Благодаря им художник делает обычное эстетически значимым, наглядно представляет органичное присутствие в бытовом бытийного и тем самым приближает к нему воспринимающего. Подобная форма безусловной подлинности не имеет цели документально-хроникального соответствия, но создает художественное обобщение, изменяя реальность воображением и «отношением» автора. При этом, хотя художник и заботится о максимальной приближенности и достоверности, образная форма его произведения работает на точное воссоздание фактов и дает установку на их несомненную реальность (так было или так есть на самом деле), то есть художественные факты имеют свои действительные прототипы.
Каждая сфера культуры использует по-своему систему достоверных образных знаков. Театральные спектакли П. Брука, Л. Додина, Р. Стуруа имеют цель создать впечатление достоверности — не самой жизни, а эстетической достоверности ценностно-смысловой реальности, сознательно акцентируют внимание зрителя на бытом пронизанных подробностях. Своеобразный натурализм пьес А. Вампилова («Утиная охота»), В. Славкина («Взрослая дочь молодого человека»), Л. Петрушевской («Московский хор») с беспощадной откровенностью воспроизводят неприглядные стороны действительности. Установка на достоверность побуждает актеров делать «обычное» эстетически значимым и создавать такие образы и поведенческие модели, которым зритель верит.
Кинематограф с присущими ему изобразительными возможностями наиболее приспособлен к передаче объемности, вещности реальной жизни. Здесь достоверно запечатленный мир начали внедрять Ф. Феллини, А. Герман, О. Иоселиани. В их фильмах масштабность изображения, одухотворение вещного мира, достоверная концептуальность максимально приближены к конкретным реалиям.
В качестве достоверных средств театра и кино следует выделить такие образные приемы, как замедление художественного времени и укрупнение изображения, сформировавшиеся под влиянием телевидения, живописи и гиперреалистической графики.
Неспешная манера повествования дает возможность внимательно всмотреться в бытие и проникнуть в сознание человека. Медленное развертывание мизансцен, неторопливое проговаривание фраз, размеренный ритм спектакля и фильма, повторы создают атмосферу раздумья о судьбах человека и смысле жизни.
Укрупнение изображения реализуется в кино с помощью неподвижной камеры и умножения количества и длительности крупных планов. Бесстрашная статика лаконичного разреженного кадра и фактурность крупного плана высвечивают реальность бытия и обладают интенсивным внутренним действием и направленностью.
Литературная достоверность имеет прочные традиции и богатейшее многообразие выразительных и изобразительных средств. Современная проза, драматургия и поэзия демонстрируют тяготение именно к этой языковой форме. Правда, немало современных литераторов бывают неразборчивы в использовании возможностей достоверного языка и производят то, что определяется понятием «чернуха». Однако некоторые измолодых авторов пытаются искренне осмыслить неприглядную «действительность» (И. Денежкина «Дай мне!», С. Шергунов «Ура!», А. Геласимов «Рахиль»). Примером гармоничного и естественного формирования индивидуального достоверного языка представляется творчество В. Высоцкого, В. Шукшина, С. Довлатова, Ю. Шевчука.
Популярность, а теперь уже и хрестоматийность прозы В. Шукшина объясняется тем, что он расширил границы дозволенного словопотребления, интенсивно и смело пополнил лексику живыми словами и выражениями, которыми люди пользуются в повседневной жизни. Искусная имитация непринужденности повествования, воссоздание зримой картины событий, мастерский подбор точного слова превращают незамысловатые житейские истории в высокое искусство свободного диалога художника с читателем.
В функциональном плане достоверная форма прежде всего приближает к пониманию истинного существа человека. Она своеобразный инструмент познания земной основы человека, первоклеток его бытия. Вен. Ерофеев в своем произведении «Москва—Петушки», представив галерею лиц, «униженных и оскорбленных» государством, приводит главного героя к мысли о том, «что надо революционизировать сердце, что надо возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий».
Достоверность производит смысловую компенсацию недостаточности человеческого бытия. Суть данного процесса заключается в том, что достоверно переданная информация всегда несет элементы социально запретного. Так, во времена «застоя» она пробивалась самиздатом, на магнитофонных лентах, на закрытых выставках и концертах музыкального андеграунда. Достоверность дает представление о художнике, который решается нарушить языковые табу, преступает черту официально дозволенного содержания, занимает открытую оппозицию к существующему порядку (например, творчество В.Высоцкого).
Достоверные языковые средства различных отраслей культуры помогают формально компенсировать отсутствие реальных впечатлений. Современный человек живет в окультуренном, искусственном мире, оторванном от зеленой почвы. Он в массе своей горожанин, но горожанин во втором, третьем поколении, еще связанный генетической памятью с сельской жизнью, природой, он еще ощущает дефицит природной и социальной естественности.
В условиях абстрагирования от пластического, чувственного восприятия мира человек наполняет свой досуг культурными формами общения с землей, водой, животными, включает в свою микросреду природные материалы, предметы деревенского обихода и ручного труда. Компенсирует недостаточность натуральности и конкретности — хотя бы в малой степени, иллюзорно — искусство.
Главная функциональная особенность достоверной формы культуры заключается в том, что она приближает человека к самой действительности, реализует «цвет, запах, звук» каждой культурной эпохи.
А. Кончаловский вместе со сценаристом Ю. Клепиковым в фильме «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» сумели ухватить живую реальность в противовес царящим на экране «киноколхозам». Они создали образы (используя и непрофессиональных актеров) людей подлинно «чумазых», с «чаво», с оканьем и гыканьем — со всем тем, что по канонам соцреализма считалось непристойным [12. С. 108].
Таким же было впечатление и от достоверности фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»), фактура которого была снята без положенного глянца и который каждым кадром (иногда жестоким) поражал своей убедительной и дотоле невидимой подлинностью.
Активизация поисков новых и привлечение уже имеющихся достоверных средств всегда имели место в практике мировой культуры. Современный период делает их еще более актуальными благодаря фотографии, телевидению, интернету и развитию медиальных технологий.
