Документализацией мы называем процесс внесения в языковую структуру культуры документальных свидетельств, рассматриваемых культурой каждой эпохи как специально для этого созданных, получивших особый статус форм передачи и хранения информации.
Мировая культура начинала говорить на документальном языке. Гомер в «Илиаде» детально фиксирует вид кораблей, на которых ахейцы прибыли под стены Трои. «Труды и дни» Гесиода воспроизводят хронику летних и зимних работ крестьян в Древней Греции. Плутарх и Светоний создали жизнеописание великих исторических деятелей. Первые русские летописи знакомят с бытовыми подробностями и социальной жизнью наших далеких предков.
От первых творцов культуры до сегодняшнего времени сохранилось пристрастие создателей и потребителей культуры к документальной информации. В античной историографии, в средневековых хрониках, в «Персидских письмах» Монтескье и «Робинзоне Крузо» Д. Дефо мы обнаруживаем тяготение к документальному способу воспроизведения действительных событий. Подобное тяготение особенно усиливается в периоды переосмысления исторического социального и художественного опыта, преодоления стереотипов, штампов и «условностей» общественного, в том числе культурного сознания, выхода к новой, остро переживаемой «подлинности». В такие периоды, по словам О. Мандельштама, «большинство прозаиков… не боясь упреков в газетности и злободневности, бессознательно пишут хроники». Так было при переходе от Античности к Средневековью, Возрождению, Новому времени. Переходное состояние культуры порицало пересмотр ее предшествующего языка в целом и в отдельных областях. И начало подобной переоценки основывалось на использовании новых, идущих от меняющейся жизни языковых явлений, еще не узаконенных культурой. Они всегда свежи и неожиданны как точные жизненные свидетельства. И потому «Новая жизнь» Данте и «Герой нашего времени» Лермонтова имитируют форму дневника и записных книжек, форму, удовлетворяющую потребность в предельно точной и правдивой информации о действительности.
Состав творцов культуры, пользующихся документальным языком, многообразен. Это историки, мемуаристы, авторы географических и этнографических описаний, художники – баталисты и портретисты. Развитие технических средств породило новые виды осознанной документальной культуры: фонограф, кино- и телехроникер, режиссер документального кино, представители телевизионного искусства. Они проводят своеобразную предварительную обработку действительности. Их творческий интерес направлен на бывшую или сегодняшнюю реальность, из фрагментов которой они складывают документальную картину мира.
Что представляют создатели документальной культуры? Если результат их деятельности типологизировать, то можно условно выделить три основных вида документальной реальности.
Первый вид документальной реальности (содержание, информация) — это сам жизненный факт, реальная ситуация, событие, которые произошли или происходят в реальном пространстве и времени.
Документальную информацию представляют фильмы Д. Вертова, Й. Ивенса, А. Сокурова, книги конкретных наблюдений и впечатлений от Геродота до П. Вейля («Гений места») и Ю. Роста («Люди, какими их увидел и описал Ю. Рост»), мемуары, жизнеописания в формате «ЖЗЛ». Истоком последнего жанра была книга Д. Боккаччо «Жизнь Данте Алигьери», а теперь выходят работы типа «Мир Данте», куда вошли, кроме Д. Боккаччо, «Десять эссе о Данте» Х. Л. Борхеса и исследование английского филолога Дж. А. Симондса «Данте. Его время, его произведения, его гений». Названные явления обращают нас к реальным событиям и лицам, архивным материалам и визуальным свидетельствам времени. Перед нами реальный мир, документально зафиксированный, но прокомментированный автором. Документальные формы разных видов искусства открывают новый жизненный материал, осмысляют проблемную ситуацию, подготавливают художественно-творческую основу для образной документализации и языка культуры.
Второй вид документальных представлений о мире обнаруживается тогда, когда творец культуры отображает факт в особой форме его документирования, стилизуя его под документ определенной эпохи, определенного типа, определенного стиля. Художник создает иллюзию документальности, хроникальности путем имитации действительного события. Стилизованный документ удовлетворяет точности факта, и мы воспринимаем не то, что было или есть, а то, что уже запечатлено.
Мифология древних греков служила своеобразной кладовой архивных документов, которыми до сегодняшнего дня пользуются творцы различных отраслей культуры.
Формы вымышленных дневников, записок, писем известны мировой литературе (Сэй-Сёнагон, П. Абеляр, Ж.-Ж. Руссо и др.). Мировой кинематограф начинался с фильмов, имитирующих кинохронику. Один из лучших фильмов «всех времен и народов» «Гражданин Кейн» (1950) Орсона Уэллса построен по такому принципу.
Современная культура, используя самые различные технологические способы и приемы, создает жизнеподобные артефакты. Одним из первых в современной литературе стал возрождать эту традицию Б. Окуджава. Его роман «Путешествие дилетантов» воссоздает противостояние мира подлинных чувств миру всероссийского доноса и стремления к видимому порядку. Конфликт двух жизненных систем раскрывается в сопоставлении писем блюстителей нравственности и верных своей страсти «дилетантов». Столь же содержательно удвоена жизнь с помощью иллюзорно документальной формы и в других произведениях Окуджавы: в «Свидании с Бонапартом» имитируются дневники главных героев; «Старинный водевиль, или Похождения Шипова» и «Бедный Авросимов» изобилуют служебной перепиской, следственными документами, «доносительными» заявлениями.
Один из самых читаемых современных писателей М. Уэльбек (автор «Платформы», «Элементарных частиц» и др.) часто использует прием исповеди главных героев. Вообще «жизнь под документ», «жизнеподобная правда», становятся распространенной частью той информации, которую мы получаем с помощью мультимедийных технологий.
Третий вариант документированно созданной реальности возникает путем соединения вымышленного и реального в одном культурном явлении. Происходит синтез созданного воображением автора с документальными фрагментами различного вида.
Как говорил Ю. Тынянов, «там, где заканчивается документ, начинаю я (то есть художник. — В.Х.)». Вся культурная практика человечества связана в той или иной степени с монтажом вторичной реальности, создаваемой художественным мышлением, с тем, что уже было в художественной культуре. Самая древняя и простая модель такого построения — использование руин античных храмов как фундамента или строительного материала при возведении христианских церквей. Античная мифология, философия, риторика вкрапляется в культуру Возрождения и Нового времени в виде цитат, заимствований, интерпретаций и т. п. Подобная «перекличка» создает сосуществование двух реальностей. Так, например, в фильме О. Иоселиани «Листопад» документальная экспозиция объективно повествует о труде и праздниках грузинских крестьян, служит эпиграфом ко всему фильму. И зритель с этим связывает историю семьи главного героя, его характер, его поступки. Естественная и будничная жизнь безымянных тружеников, их совестливое отношение к своему делу передается Нико, служит ему нравственной опорой при принятии важных решений. Через предков Нико, чьи фотографии висят на стенах его дома, тянется незримая нить к древнему храму, у стен которого выращивают виноград и поют песни люди, свято относящиеся к своему делу. В документальном прологе, реальном и достоверном, режиссер просто сказал о вечном и непреходящем. В игровой сфере, там, где реальность сотворена, выразилось его сложное и неоднозначное отношение к современности. Создатель документализации первого вида творит теснейшую связь жизненного содержания с жизненно точной формой. В результате сам факт становится самоценным (увидел и сфотографировал, услышал и рассказал). Зависимости факта от фотографа или рассказчика нет или почти нет.
Слиянность действительного факта и культурного содержания скрывает авторское отношение к первому. Он существует как бы сам по себе, вне связи с другими близкими ему явлениями. Их можно по-разному соотнести, и будут разные результаты. Вот факты из жизни царя Николая I. К этому историческому персонажу обращался Н. Эйдельман в многочисленных работах о Пушкине и декабристах, в результате выражение «несимпатичный монарх» (одно из самых мягких) прочно закрепилось как в массовом сознании, так и в исторической науке. Современный исследователь Л. Выскочков те же самые факты соотнес таким образом, что написанная им книга дает «взвешенную объективную характеристику императору Николаю I как государственному деятелю и человеку» (см.: Выскочков Л.В. Николай I. М.: Молодая гвардия, 2003. 693 с.). Оба автора повествуют о жизни известных людей. Они не стремятся написать хронику жизни. Они вовлекают читателя в мир истории, ведут по документально засвидетельствованному пути, рассказывают о реальных фактах, комментируют сами или же отдают это право современникам Николая I. Окончательное решение остается за читателем.
Творящий второй вариант документализации проявляет себя более активно. Он не просто перебирает и монтирует «готовые», известные факты. Он прилагает усилия к рождению, появлению и закреплению факта, которого не было в реальности. Художник организует своеобразное удвоение формы какого-либо события. Между собою и действительностью он ставит своеобразное стекло, зеркало, подготовительную съемку, дневник, т. е. все то, что сделано в качестве предварительного материала другим человеком или культурой в целом. Так Лермонтов создает «журнал» (то есть дневник. — В.Х.) Григория Александровича Печорина.
А. Сокуров, снимая фильмы «Молох» и «Телец», выстраивал микросреду обитания своих героев, создавал на экране естественную пространственно-временную модель и тем самым убеждал зрителя в истинности происходящих событий. На фоне натуральной модели мира Сокуров выстраивает художественную документальную реальность, используя методы, близкие документальному кино: монологи-свидетельства героев, синхронная запись звука, съемка актеров-непрофессионалов или таких актеров, которые преднамеренно играют как непрофессионалы.
Иллюзорная документальная форма дает большие возможности при использовании современных информационных технологий, благодаря которым создаются фильмы, имитирующие хронику, игровые сюжеты затеняют реальность.
Третий вид документального языка создается смешиванием вымышленного и достоверного, документированного и документального в одной знаковой системе. При этом действительные документальные приемы объясняют необходимость вымысла, они его мотивируют. В результате прокладываются осмысленные языковые «тропинки» между искусством и реальностью.
Необходимость плетения языковой канвы (и формы в целом) из реального и творимого осознавали уже в древности. Литературный вариант своеобразной смешанной документализации представляют «Персы» Эсхила, которые приобрели зрительский успех еще и потому, что восполняли дефицит документальной информации о сражениях при Марафоне, Саламине и Платеях, участником которых был сам драматург. Фаюмские портреты выполнены с удивительным мастерством, напоминающим современные фотоэффекты. Трактат «Письма темных людей», авторство которых приписывалось Эразму Роттердамскому, имеет следы явной литературной обработки. Письма и дневники — это своего рода исторические свидетельства. Но творца культуры интересует литературное качество документа. Литературность становится союзницей достоверности, когда Андрей Белый пишет про Петербург, Джойс про Дублин, Шукшин про Сростки. А. Тарковский в фильме «Зеркало» так естественно монтируетигровые кадры с хроникой, что документальные элементы повествования, дающие сами по себе незначительную познавательно-оценочную информацию, приобретают дополнительный содержательный и образный смысл, новые планы и оттенки.
Морфологический аспект документализации языка связан с тем, что документализованная культура существует в общей культурной среде в процессе интенсивного контактирования, влияния, взаимодействия с другими видами и отраслями культуры. Документализованная культура (и по содержанию, и по языку) наиболее отзывчива на все новое и непривычное. Уже говорилось о том, что всплеск документализованного языка обычно совпадает с общественными сдвигами.
Кроме того, документализованный язык культуры формируется за счет взаимодействия с теми областями культуры, которые сами являются связующим звеном между действительностью и культурой. Среди них большую роль играют средства массовой коммуникации (в частности, телевидение), приучающее к потреблению все новой и новой информации, вносящее в общение с искусством установку на ценность действительного факта. Увеличению документальных элементов языка способствует также интенсивное контактирование искусства с наукой, правом, политикой, идеологией. Оно побуждает искусство искать языковые средства, с помощью которых можно было бы с различной степенью художественности решать и воплощать свойственные этим сферам проблемы.
Особое значение для документализации языка имеет практика публицистики, документальной литературы и кинематографа. Эти виды деятельности дают искусству материал для наполнения его живыми конкретными реалиями, дыханием и ритмом времени, привлекая внимание деятелей культуры к жизненно важным проблемам бытия человека. Они приобщают к непосредственному восприятию действительности, способствуют содержательному обогащению культуры. Имея своих многочисленных зрителей и читателей, документальное кино и литература развиваются и меняют присущие им языковые формы. Они становятся более авторскими, обогащаются определенной субъективной эмоциональностью, приемами и средствами художественной выразительности.
Лучшие современные режиссеры-документалисты — Г. Франк, М. Голдовская, А. Сокуров — применяют различные виды монтажа, свойственные игровому кино, активно вводят «голос от автора», выражающий позицию художника. Фильмы А. Сокурова «Элегия», «Альтовая соната. Д. Шостакович», «И ничего больше…» выявляют личностное отношение художника с такой страстностью и определенностью, что эти документальные фильмы можно по праву отнести к «авторскому» игровому кинематографу.
В то же время практика документализации (правильнее сказать – псевдодокументализации) в современной культуре приобретает широкое распространение в массовой культуре — от использования живой реальности в театральных, концертных экспериментах, различных хэппенингах и перформансах до наполнения художественного материала большим количеством реальных вставок (непрофессиональные актеры, «живые» картинки, цитаты, письма и пр.).
Функционирование документального языка происходит как бы на окраинах самой культуры, на границе с нею. Для неискушенного в отношении культуры потребителя ее явления (например, архитектура, памятники реальным людям) существуют в самой действительности. Через первый вид документализации (в форме факта) воспринимающий непосредственно включается в культурную ситуацию. Между ними нет никаких опосредующих звеньев, никакой (конечно, в рамках условности) дистанции — временной, языковой. Реципиент оказывается в роли очевидца, свидетеля. На уровне воспринимающего обнаруживается теснейшее слияние жизненного факта с документальным языком его воспроизведения.
В документальной информации потребитель свои запросы удовлетворяет в правде, истинности, получает возможность сопоставлять ранее известное с новыми знаниями о прошлом и настоящем, более живо и непосредственно выражает свое отношение к происходящему. С помощью художника он углубляется в исторические материалы, факты, цифры, сам участвует (через другие источники) в поиске, сравнивает, сопоставляет воспринятое с имеющимся опытом, становится собирателем и исследователем свидетельств времени, первооткрывателем достоверных истин. Это особенно касается литературы так называемого биографического жанра.
Документализованная культура второго вида приводит к стилизованному документу. Прежде чем осмыслить фактическое содержание документализованной формы, воспринимающий должен приобщиться к особому способу его закрепления — к документу как к таковому. Документированный факт достигает эффекта подлинности созданием особой дистанции между воспринимающим и действительностью — дистанции временной (воспринимаем то, что было запечатлено) и языковой (язык и материал документа, его своеобразный стиль, характеризующий время).
Стилизуя под дневник повесть «Отягощенные злом», Стругацкие скрывают авторское присутствие, дают читателю свободу в осмыслении иллюзорно объективной информации, активизируют сознание. Читатель попадает в ситуацию эстетической «раскованности» и участия, пусть и минимального, в творческом акте: связывает воедино свидетельства разных действующих лиц, сопоставляет их, восполняя мнимое отсутствие автора.
Третий вид документализации размывает границы культуры, создавая эффект подлинности фрагментарно смонтированного произведения. Чем продуманнее монтировка достоверного и культурного, тем больше доверия и меньше внутреннего напряжения в процессе восприятия. В фильме «Зеркало» А. Тарковский органично монтирует фрагменты кинохроники с постановочными сценами. Кинохроника подготавливает зрителя или делает заключительный аккорд. Переходы почти незаметны. Подлинная достоверность жестких (для своего времени) кадров, точное совпадение хроникального и игрового ритмов диктуют основные формообразующие принципы построения игровой части фильма.
В этом плане совершенно уникальный опыт приобретает читатель романа В. Богомолова «Момент истины» (другое название «В августе 44-го»; под этим названием был снят и фильм, в котором режиссер М. Пташук не сумел воспроизвести документальный язык литературного оригинала). В романе представлен, вероятно, единственный по степени совершенства пример художественного синтеза документа и вымысла.
Каждая глава романа начинается с ознакомления с военными приказами и специальными инструкциями. Их множество как бы обособленно от основного текста, и нетерпеливый читатель может их даже не воспринимать, и ему будет ясен внешняя канва произведения. Но настоящий смысл романа, раскрывающий роль интеллекта при выполнении трудной разведывательной работы, показывающий, как порой были нелепы бюрократические приказы и инструкции, послушно исполняя которые группа подполковника Полякова не завершила бы важную для фронта операцию. Документальные вставки служат своего рода рефреном, держат читателя в напряжении, сочетание детективно закрученного действия и великолепный прозы создает напряженный ритм повествования, подчеркивающий контраст между формальным и ответственным, профессиональным отношением к делу.
