Художественный образ, как известно, ассоциативен по своей природе. Но когда данное свойство выделяется, усиливается и концентрируется в языковой структуре культуры, это приводит к доминированию свободной ассоциативности, которой можно назвать непринужденный, естественный монтаж разных, часто непосредственно не связанных в реальной жизни фрагментов мира во имя нахождения нового существенного смысла. «Монтаж… — утверждает А. Бочаров, — представляет собой такую стыковку, где промежуточные звенья намеренно опущены… И могут быть воссозданы читательским и зрительским сознанием, способным уловить те ассоциативные связи, которые лежат в основе сцепления эпизодов…» [3. С. 323].
Ассоциативный характер художественного мышления приводит к тому, что художник, начав с исходной точки, совершает огромный ассоциативный круг: кажется, отходит в сторону, захватывая по пути другие «темы и вариации», — и неизменно возвращается к исходной точке, с которой слушатель, читатель, зритель уже сошел, сбился.
Кто же пользуется этим языком?
Во-первых, в основном это творцы художественной культуры — поэты, писатели, режиссеры театральные и кинорежиссеры, живописцы, скульпторы, композиторы, архитекторы.
Представители художественной деятельности обладают особым характером мышления, они озабочены нахождением связи всего со всем не только по сходству, но и по контрасту, они удовлетворяют первую функцию общей потребности и формируют единство человеческой культуры.
Во-вторых, к ассоциативному языку прибегают те, кто занимается теорией и историей культуры, реальной критикой видов искусства. Например, У. Эко в работе «Поэтики Джойса» передает простейшую схему романа «Поминки по Финнегану» и по мере возможности толкует его аллюзии, философские основы, влияния и общее стремление автора проникнуться «единым умственным языком» и рассказать свою историю самого этого языка. В итоге возникает перетасованный космос каламбуров, циклов и метаморфоз.
Из близких и смежных областей культуры ассоциативный язык, в-третьих, используют как прием, как дополнение, как толкование деятели культуры, осмысляющие и вербализующие свои представления о мере и обществе. Наиболее открыты поэтическому языку философы со времен Древней Греции (употреблявшие для лучшего понимания своих постулатов сравнения, метафоры, антропоморфизмы, например знаменитая пара «Ахиллес и черепаха») до сегодняшнего дня (примером может служить крылатая фраза американского философа Р. Рорти о победе художественного вымысла над рациональным дискурсом ).
В-четвертых, многозначным поэтическим языком пользуются ученые — физики-теоретики, специалисты в области высшей математики, программисты. Язык культуры, как и язык науки, представляет собой универсальную структуру, пронизывающую бытие. Формулы, например, линейной математики, приложимы и к теории шахмат, и к моделированию схемы транспортировки продуктов в единой сети магазинов. И наконец, в живом разговорном языке рождаются новые лексические пласты ( в том числе и сленговые: «крутой», «мышь» и проч.).
Что же формализуется с помощью ассоциативного языка?
Очень многие из нас не подозревают (как персонаж Мольера), что говорят «прозой», т.е. мыслят и содержательно материализуют свою мысль в ассоциативной форме. Способность эта возникла у человека давно, когда он строил гигантские геометрической формы пирамиды, которые становились символами земной и божественной власти, когда устами Гомера сравнивал и ахейских воинов с бессмертными богами.
Первоначально ассоциативным языком человек создавал содержательно своеобразные указательные знаки, с помощью которых он ориентировался в истории и собственной жизни. Наскальные рисунки и тотемы, мифические и библейские герои — всё это истоки человека и его культуры. Этнически окрашенные и вербально закрепленные в народных эпосах подобные знаки позволяли свершиться культурному самоопределению человека, соотнося себя с Зигфридом или Ильей Муромцем.
Конечно, самое значительное культурное явление, реализованное ассоциативным «строительным» материалом, — это мировая поэзия. Особенно ее вершинные образцы. Поэзия Петрарки и Данте, Ронсара и Шекспира, Гете и Пушкина, Пастернака и Мандельштама — это концентрированная мысль, сгущенная образность, насыщенная многозначной и богатой информацией (вот, например, поэтическая образность строки Мандельштама: «погромный тополиный пух»).
Ассоциативный способ творчества породил в литературе лирическую прозу. В мировой литературе ее представляют П. Абеляр, Ж.-Ж. Руссо, Э. Гофман, М. Пруст, И. Бунин. Используя ассоциативные приемы, писатель формулирует субъективное выражение философских мыслей о мире, сугубо интимное переживание действительности, как, например, Пруст, который в своем художественном мире «объединяет в высшем единстве утраченное воспоминание и настоящее ощущение» (цит. по: [9.С. 372]). Сближение разных культурных систем, приобщение современного человека к общекультурным ценностям — это действительная проблема наших дней и активное противоядие варварскому отрицанию всеобщности культуры и современной цивилизации.
Вариант решения этой проблемы предлагает повесть Андрея Матвеева «В поисках ближнего». Ее главный герой — молодой человек — живет в мире рок-культуры, в сфере его интересов — творчество американских, австрийских и японских писателей. Повесть «кричит» об одиночестве и неопределенности существования героя, в ней много откровенно исповедального, спасающего человека от разобщенности и растерянности.
Прозаические произведения Саши Соколова («Школа для дураков»), Б. Окуджавы («Путешествие дилетантов»), Ю. Давыдова насыщены открытыми поэтическими приемами. Вот отрывок из повести Ю. Давыдова «Зоровавель»: «Напрасно мы твердим с младых ногтей: народ и декабристы — дистанция огромного размера. Взгляните: поздний вечер, поземка ледяная, огни гореть робеют, Кюхельбекер с простолюдином бегут сквозь тьму. Вот близко-близко стук копыт, но пронеслося мимо, мимо… и никакой дистанции меж декабристом и мужичком».
Отвечая на вопрос, как реализуется ассоциативность, можно указать на отдельные языковые приемы и способы в различных видах культуры.
В литературе распространенная стилистическая фигура — это оксюморон (соединение несоединимого, к примеру, «веселая грусть»). В романе Саши Соколова «Между собакой и волком» треть составляют стихотворные главы, написанные в том числе таким образом:
Предзимье застало за штопкой мешка,
Починкой мережи и бочки,
Но знаю — набухнут исподтишка
И лопнут настырные почки.
Ломоносов когда-то очень точно сказал: «Поэзия — сопряжение далековатых идей». Поэт соединяет несоединимые, далекие по значению словаа и понятия — так рождается образ. Подобная образность породила так называемый «поэтический кинематограф». Ассоциативность реализуется в нем свободным движением «субъективной» камеры, монтажными метафорами, смелыми цветовыми экспериментами, символикой.
Мировой кинематограф в творчестве И. Бергмана, А. Тарковского, С. Параджанова, О. Иоселиани обнаруживает тяготение к метафорическим формам. М. Хуциев в фильме «Бесконечность» перемешивает эпохи, вещные знаки времени, бывшее и небывшее, реальное и сюрреальное, быт и метафизику, метафорику и мистику, привычные реалии культуры и точнейший документализм обыденной жизни, цитаты из собственных фильмов.
Главный герой фильма Дж. Джармуша «Пес-призрак»: путь самурая» обретает опору в образах, опыте и пафосе японской культуры. Сходную роль для него выполняет рэп. Эти смысловые приемы вплетены в кинематографическую ткань методом дистанционного монтажа (монтаж – это взаимоотношение далеко отставленных друг от друга содержательных фрагментов). П. Гринуэй, Л. Бессон, Л. фон Триер используют ассоциативность как открытый композиционный прием, позволяющий зрителю за видимым на экране представлять помыслимое, выявить истинное содержание произведения.
Театру ассоциативность завещана природой сценического образа. От античных театральных масок, ассоциирующихся с разными типами социально-психологического состояния человека, до современного «Лицедеев» театр говорит со зрителем языком сценических метафор. Подлинная театральная драматургия всегда современна, поскольку обнаруживает скрытые аналоги и связи с днем сегодняшним. Театральный эзопов язык часто делает давно написанные пьесы актуальными и злободневными (первые рецензии на спектакль «Гамлет» в Театре на Таганке звучали так: «»Гамлет» с Таганской площади», «Гамлет эпохи кинематографа». П. Фоменко, поставивший «Пиковую даму» в начале нашего века, говорит: «Германн — это мы, бросающие жизнь и рассудок к подножию золотого тельца. А Пиковая дама — все наши бесконечные денежные шарады и все наши сумасшедшие фантазии, губящие честь и достоинство»).
Постановочные метафоры довольно активно разрабатываются Л. Додиным, В. Фокиным, К. Гинкасом. Корифеем и патриархом использования сценических символов следует назвать Ю. Любимова. Первые его работы («Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые», «Антимиры») выполнены со сдержанным сценическим аскетизмом. В последующих спектаклях («Пугачев», «Тартюф», «Час пик») режиссер вместе с художником Д. Боровским пытается раздвинуть реальный смысл сценографического образа до значения символа. В дальнейшем Любимов уже в каждой постановке воплощает свою основную мысль в простом и вместе с тем многомерном действующем сценическом образе (кузов грузовика – «А зори здесь тихие», занавес, собранный из железных борон – «Деревянные кони», статуя коня – «Театральный роман»).
Театральная ассоциативность обнаруживается также в виде подчеркнутого мизансценирования, музыкально-пластических рефренов, обыгрываемых вещей-символов. Так, Э. Някрошюс поставил спектакль по тетралогии «Времена года» К. Донелайтиса как поэтический эпос, ассоциирующийся с поэмой Гесиода «Труды и дни». В этом спектакле взвившаяся в небо веревка — молния в грозу; той же веревкой можно убить змею. Большой кусок стекла, пускающий по залу веер солнечных зайчиков, превращается в подтаявший под мартовским солнцем каток.
Самым доступным для понимания примером использования богатства ассоциативного языка можно считать фильм Ю. Норштейна «Ёжик в тумане», стихотворение Н. Бараташвили «Синий цвет» в гениальном переводе Б. Пастернака.
В морфологической структуре культуры у ассоциативности особое положение, обусловленное природой фрагментарного построения образа. Документальный образ уподобляется реальности, достоверный — изображает реальность, ассоциативный — над реальностью.
Вербально выраженная поэтическая основа аллегорических образов связана в свою очередь с интеллектуальным потенциалом самого слова, многозначность которого раскрывается в контексте. Козел — животное и понятие «козел отпущения» — хотя и связаны, но имеют разное смысловое значение. «Самолет — мой крест нательный» (А. Дольский) — это фрагментирование простое, близкое. Сравнение по сходству: «Блестит на исходе месяц серебряный долькой чесночной» у Гарсия Лорки тоже понятное, но его более глубокий смысл, чем кажется на первый взгляд, содержится в образной системе испанского мировосприятия.
Положение ассоциативных артефактов в отношении с другими явлениями культуры (морфологически) несколько «отличное», надмирное, сверхреальное. Они взаимодействуют с реалиями художественными и другими отраслями культуры на условиях заданной первичности, смысловой и образной отвлеченности от достоверного события и интеллектуального переноса на уровень философского бытия.
Непрерывные метонимические (пограничные) соотношения разных отраслей культуры и возникающий при этом результат формируют особый процесс однородного и однокачественного взаимовлияния. Выигрышное соседство музыки и литературы порождает, например, музыкальность прозы Х. Мураками, что неоднократно отмечалось критиками, а его романы сравниваются с джазовыми импровизациями. Его герои постоянно слушают рок или джаз. В «Моем любимом sputnik’е» постоянно упоминаются Бах и Брамс, а весь роман строится как развитие нескольких тем — любовь, литература, самоопределение.
Многочисленные «сцепления», пронизывающие творческие искания художников, содержательные или неосознанные связи между текстами на уровне взаимодействия обнаруживаются в таком явлении, как экфраксис. Это изображение в литературе произведений других искусств или процесса создания произведения искусства. Классический пример — описание щита, выкованного Гефестом, в «Илиаде» Гомера. Своеобразие экфраксиса, который можно рассматривать и как некий «текст в тексте», зависит от эпохи и иерархии искусств в ней, от жанра, от авторской индивидуальности. На выставке «Зримый образ и скрытый смысл. Аллегория и эмблематика в голландской и фламандской живописи второй половины XVI–XVII вв.» каждая из картин была снабжена объяснением того, что именно изображено на картине, написанной пять столетий назад, то есть выявлен ее скрытый от современного зрителя смысл. Например, что виноград и рыба на роскошных натюрмортах являются христианскими символами, что ловля рыбы по-фламандски означает то же, что занятие любовью.
Синтетическое существование ассоциативности можно обнаружить, например, в фильмах В. Абдрашитова «Слуга» и «Остановился поезд». В «Параде планет» он напрямую обратился к трансцендентным пластам бытия, переводя киноповествование из плоскости социально-психологического конфликта в плоскость аллегорической притчи. В картине «Магнитные бури» в жанровых рамках притчи он возвращается к социальному конфликту, но без погружения в психологию: все происходящее настолько символично и ассоциативно, что в какой-то момент становится нереальным. Баланс между объективно-ассоциативным и индивидуальным в героях смещен в сторону объективно-ассоциативного. Героев, как песчинки, подхватывают, вихрят, разбрасывают в разные стороны «магнитные бури», эти реальные земные ветры истории.
Реальное функционирование ассоциативности всегда граничила с андеграундом. Ассоциативная образность может быть недоступна для адекватного истолкования в рамках своей эпохи, так как обычно тонок слой истинных потребителей культуры.
Ассоциативность плодотворно реализует напряженную и слаженную жизнь сознания — разнообразный комплекс ассоциаций, воспоминаний, эмоций творца и воспринимающего. Последние часто оказываются в условиях социальной дезориентации и неясного понимания своего места в мире, в состоянии социального одиночества, в разомкнутости связей и отношений. И тогда многослойные культурные образы служат духовной поддержкой и опорой, объяснением и ориентиром.
В годы художественной несвободы, невозможности прямого высказывания, при наличии запретных тем (а они были и будут всегда) ассоциативность помогала человеку высказываться. Идеологизированная и назидательная культура тоже была постоянным явлением, которое используется тоталитарными государственными системами. И тогда произведения искусства, эмоционально и интеллектуально многозначные, поддерживали человека в его стремлении быть самодостаточным и независимым в суждениях и в поступках.
