Закат Европы (1918-1922)

"Существует ли логика истории? Существует превыше всех случайных и не поддающихся учету отдельных событий какое-то, так сказать, метафизическое строение исторического человечества?.. Возможна ли в самой жизни - ведь человеческая история не что иное, как итоги отдельных огромных жизней, и наша обыденная речь находит для них некое "я" или личность, невольно признавая их действующими и мыслящими индивидуумами высшего порядка и называя их "античность", "китайская культура" или "современная цивилизация", - возможно ли отыскать те ступени, которые необходимо пройти, и притом в порядке, не допускающем исключения? Может быть, и в этом кругу основные понятия всего органического: рождение, смерть, юность, старость, продолжительность жизни - имеют свой строго определенный, до сих пор никем не вскрытый смысл? Короче сказать, не лежат ли в основе всякого исторического процесса черты, присущие индивидуальной жизни?… Необходимо сперва исследовать, что такое культура, в каких отношениях она находится к видимой истории, к жизни, к душе, к природе и к духу, в каких формах она обнаруживается и насколько эти формы - народы, языки и эпохи, битвы и идеи, государства и боги, искусства и произведения искусства, науки, права, хозяйственные формы и мировоззрения, великие люди и великие события - сами являются символом и, как таковые, подлежат толкованию… Дело не в том, что сами по себе представляют исторический факты любого времени, а в том, что означает или на что указывает их явление[…]
"Человечество" - пустое слово. Стоит только исключить этот фантом из круга проблем исторических форм, и на его месте перед нашими глазами обнаружится неожиданное богатство настоящих форм. Тут необычайное обилие, глубина и разнообразие жизни, скрытое до сих пор фразой, сухой схемой или личными "идеалами". Вместо монотонной картины линейнообразной всемирной истории, держаться за которую можно только закрывая глаза на подавляющее количество противоречащих ей фактов, я вижу феномен множества мощных культур, с первобытной силой вырастающих из недр породившей их страны, к которой они строго привязаны на всём протяжении своего существования, и каждая из них налагает на свой материал - человечество - свою собственную форму и у каждой своя собственная идея, собственные страсти, собственная жизнь, желания и чувствования и, наконец, собственная смерть…У каждой культуры есть свои собственные возможности, выражения, возникающие, зреющие, вянущие и никогда вновь не повторяющиеся. Есть многочисленные, в самой своей сути друг от друга отличные, пластики, живописи, математики, физики, каждая с ограниченной жизненной длительностью, каждая замкнутая в себе, подобно тому, как у каждого вида растений есть свои собственные цветы и плоды, свой собственный тип роста и смерти. Культуры эти, живые существа высшего порядка, вырастают со своей возвышенной бесцельностью, подобно цветам в поле… Во всемирной истории я вижу картину вечного образования и изменения, чудесного становления и умирания органических форм. А присяжный историк видит в ней подобие какого-то ленточного червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой… Живое неделимо и необратимо, однократно, никогда неповторимо и совершенно неопределимо механически: в своем протекании всё это составляет сущность судьбы[…]

Культура зарождается в тот момент, когда из первобытно-душевного состояния вечно-детского человечества пробуждается и выделяется великая душа, некий образ из без?бразного, ограниченное и преходящее из безграничного и пребывающего. Она расцветает на почве строго ограниченной местности, к которой она остается привязанной, наподобие растения. Культура умирает после того, как эта душа осуществит полную сумму своих возможностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, государств и наук и, таким образом, вновь возвратится в первичную душевную стихию. Ее жизненное существование, целый ряд великих эпох, в строгих контурах отмечающих постоянное совершенствование, есть глубоко внутренняя, страстная судьба за утверждение идеи против внешних сил хаоса и внутренней бессознательности, где угрожающе затаились эти противоборствующие силы. Не только художник борется с сопротивление материала и уничтожением идеи внутри себя. Каждая культура находится в глубоко символической связи с материей и пространством, в котором и через которое она стремится реализоваться. Когда цель достигнута и идея, т.е. всё изобилие внутренних возможностей, завершена и осуществлена во внешнем, тогда культура вдруг застывает, отмирает, ее кровь свертывается, силы ее надламываются - она становится цивилизацией. И она, огромное засохшее дерево в первобытном лесу, еще многие столетия может топорщить свои гнилые сучья[…]

Всякая культура переживает возрасты отдельного человека. У каждой имеется свое детство, возмужалость и старость. Юная, робеющая, чреватая предчувствиями душа проявляется на рассвете романской эпохи и готики… Тут борется мифическое миросознание со всем темным и демоническим в себе и в природе, как бы с некоторой виной, чтобы постепенно созреть до чистого и ясного выражения в конце концов завоеванного и понятого существования. Чем более приближается культура к полудню своего существования, тем более мужественным, резким, властным, насыщенным становится ее окончательно утвердившийся язык форм, тем увереннее становится она в ощущении своей силы, тем яснее становятся ее черты… Наконец, при наступлении старости, начинающейся цивилизации, огонь души угасает. Угасающие силы еще раз делают попытку, с половинным успехом - в классицизме, родственном всякой умирающей культуре - проявить себя в творчестве большого размаха; душа еще раз с грустью вспоминает в романтике о своем детстве. Наконец, усталая, вялая и остывшая, она теряет радость бытия и стремится - как в римскую эпоху - из тысячелетнего света обратно в потёмки перводушевной мистики, назад в материнское лоно, в могилу[…]

Каждая культура, каждое начало, каждый подъем и падение, каждая ее необходимая фаза имеют определенную, всегда равную, всегда со значительностью символа вновь возвращающуюся длительность… Что означает идеальная длительность жизни в тысячу лет для каждой культуры по сравнению с отдельным человеком, чья "жизнь длится 70 лет"?.. В этом смысле каждое значительное личное существование с внутренней необходимостью повторяет все фазы той культуры, к которой оно принадлежит[...]

Всякая большая культура есть не что иное, как осуществление и образ одной определенной души. Мы называем это предопределением, случаем, судьбой, античный человек - Немезидой, ананке, тюхе, фатум, арабы - кисмет и другие - другими именами, причем не один не может переживать ощущения другого, чья жизнь является выражением собственной, принадлежащей тому, другому, идеи, а слова оказываются бессильны точнее передать содержание - во всем этом именно и выражается тот единственный склад души, относительно которого каждый для себя обладает полной достоверностью[…]
Человеческая культура, как итог ставшего и чувственного выражения души, как тело ее, смертное, преходящее, подвластное закону, числу и причинности; культура, как исторический феномен, как образ в мировой картине истории, как подобие и совокупность символов: таков язык, единственный, при помощи которого душа может выразить, чем и как она страдает[...]
Везде изначальным является живая душевная стихия, находящаяся в постоянном процессе осуществления. Но она остается непонятной и недоступной. Всякая интуиция, какого бы то ни было рода, встречает исключительно отражения и символы, которые еще плотнее облекают последнее и глубочайшее, говоря о нем. Вечно душевное навсегда остается для нас закрытым; здесь положена непреступаемая граница. На пути толкования макрокосма мы достигаем не гипотетической прадуши, а только образа отдельной души. Прафеномен остается обособленным. Культура - это последняя из достижимых для нас действительностей. Пусть ее называют явлением: для нас нет ничего более реального. Мир, как absolutum, как вещь в себе, есть предрассудок. Мы достигаем путем морфологии лишь впечатления отдельных миров, как выражения отдельных душ… И макрокосм есть собственность отдельной души, и мы никогда не узнаем, как обстоит дело с макрокосмом других…Одна душа развивает свои переживания в As-Dur, другая в F-Moll; одна ощущает их эвклидовски, другая - контрапунктно, третья - магически[…]

Тайна собственной судьбы открывается в судьбе становящегося вокруг нас или познанного нами в качестве ставшего мира. Предрассветная душа ребенка и раннего человека только предчувствует свой мир; только ясная, дневная душа высоких культур, знающая и чувствующая себя как устроенную единицу, обладает также чувственным миром, как своей собственностью. Во всякий момент бодрствующей жизни она строит из хаоса чувственного космос символически оформленных объектов или феноменов в зависимости от того, обладает ли этот космос признаками природы или истории. Эту деятельность мы зовем жизнью. Жизнь есть осуществление внутренне возможного. В каждой душе, будь то душа народа, сословия или отдельного человека, с момента ее рождения в мире становления и судьбы вплоть до ее угасания, живет одно не знающее покоя стремление вполне себя осуществить, создать свой мир, как полную совокупность своего выражения, преобразовать то, что я назвал нужным, в исполненное значительности единство, подчинить его при помощи ограниченной и ставшей формы и присвоить его себе. Законченный мир есть излучение, есть победа души над чуждыми силами[…]

Как листья, цветы, ветви и плоды выражают во внешнем виде, форме и способе произрастания существование растения, так и этические, математические, политические и хозяйственные образования играют ту же роль в существовании культуры[…]

Существует столько же миров, сколько людей и культур, и в существовании каждого отдельного человека этот мнимо единственный, самостоятельный и вечный мир - про который каждый думает, что он существует в том же виде и для других - есть вечно новое, однажды существующее и никогда не повторяющееся переживание[…]

Картина души есть всегда лишь картина вполне определенной души и не может быть ничем другим, ничем имеющим общее значение… В действительности не существует никакого общечеловеческого образа души, подобно тому как… в процессе мировой истории не существует единственной постоянно развивающейся математики. Мы находим столько же математик, логик, физик, сколько существует больших культур. Каждая из них, т.е. каждая картина числа, картина мышления, картина природы, есть выражение одной отдельной культуры, которая и определяет их органическое бытие, склад, длительность и развитие… Каждая культура, даже каждая эпоха культуры, создавала собственную картину души, которую при этом, конечно, считала картиной души всего человечества[…]

Стили не следуют друг за другом, подобно волнам или биению пульса. Они не имеют никакого отношения к личности отдельных художников, к их воли и сознанию. Наоборот, стиль в качестве посредствующей стихии априорно лежит в основе художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть прафеномен в строгом гётевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей, чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений действительности. Так же, как и "природа", стиль есть постоянно новое переживание человека, полное выражение мгновенных свойств его становления, его "alter ego" и отражение в зеркале. Поэтому в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры[…]

Каждой культуре свойственен строго индивидуальный способ видеть и познавать природу, или, что то же, у каждой есть ее собственная своеобразная природа, каковой в том же самом виде не может обладать никакой другой вид людей… Невозможно усвоить себе силами собственной души исторический аспект мира чуждых культур, возникшую из совершенно по-другому устроенной души картину становления[…]

История есть итог однократного действительного переживания. Здесь царствует направление в становлении, а не протяженность ставшего, то, что однажды было, а не то, что всегда возможно, "когда", а не "что". Здесь нет законов, распространяющихся на объекты, а есть идеи, символически открывающиеся в явлениях. Важно то, что они обозначают, а не то, чем они являются… История и природа противостоят в нас друг другу, как жизнь и смерть, как вечно становящееся время и вечно ставшее пространство[…]

Историческое исследование имеет своей задачей исследовать чувственное содержание живой действительности, ее убегающий образ и установить ее типические формы… Символы суть чувственные единства, глубочайшие, неделимые и, главное, непреднамеренные впечатления определенного значения. Символ есть часть действительности, обладающая для телесного или умственного глаза определенным значением, рассудочным способом не сообщаемая…Почувствованное единство культуры покоится на общем языке ее символики… Существуют только чувственно-пространственные (материальные и орнаментальные) символы… Не существует вечных символов. Даже и повсюду встречающиеся знаки треугольника, свастики, кольца как символы - преходящи. Они встречаются во многих культурах, но каждый раз имеют иное значение и, таким образом, каждый раз созданы вновь и обладают ограниченной жизненной длительностью[…]

Каждая из великих культур обладает тайным языком мирочувствования, вполне понятным только тому, чья душа принадлежит к этой культуре… Есть множество прасимволов…Ни один из них не может быть с точностью перенесен в сознание другой культуры. Ни одно из этих изначальных слов не возрождается во второй раз[…]

Всё, что есть, есть также символ. Всё, начиная с телесных проявлений - лицо, телосложение, манеры, приемы отдельных лиц, классов и народов - относительно которых это было давно известно, вплоть до форм политической, хозяйственной, общественной жизни, до мнимовечных и имеющих общее значение форм познания, математики и физики - всё говорит о сущности одной определенной и только этой души[…]

Мы говорим о habitus'е растения, понимая под эти ему одному свойственный внешний вид, характер и стиль его вступления в область ставшего и протяженного, благодаря каковым оно каждой своей частью и на каждой ступени своей жизни отличается от экземпляров всех других растительных видов. Я применяю это важное для физиогномики понятие к великим организмам истории и говорю о habitus'е индийской, египетской, античной культуры, истории или духовности. Смутное ощущение этого всегда было заложено уже в понятии стиля, и мы его только уясняем и углубляем, когда говорим о религиозном, духовном, политическом, социальном, экономическом стиле культуры, вообще о стиле души. Этот habitus сознательного бытия, распространяющийся у отдельных людей на умонастроение, мысли, жесты и поступки, в существование целых культур охватывает всю совокупность жизненных проявлений высшего порядка, как то: предпочтение определенных видов искусства (круглой пластики и фрески у эллинов, контрапункта и масляной живописи на Западе) и решительное отвращение к другим (к пластике у арабов), склонность к эзотеризму (Индия) или популярности (античность), к речи (античность) или письму (Китай, Запад) как формам умственного сообщения, тип государственных образований, денежных систем и общественных нравов[…]

"…У каждой культуры своя собственная цивилизация. В первый раз эти два слова… рассматриваются здесь в периодическом смысле, как выражение строгой и необходимой органической последовательности фактов. Цивилизация есть неизбежная судьба культуры… Цивилизация - это те самые крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей. Они - завершение, они следуют как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как неподвижность за развитием, как умственная старость и окаменевший мировой город за деревней и задушевным детством… Они - неизбежный конец, и тем не менее с внутренней необходимостью к ним всегда приходили… Чистая цивилизация, как исторический процесс, представляет собой постепенную разработку (уступами, как в копях) ставших неорганическими и отмерших форм[…]
Переоценка всех ценностей - таков внутренний характер всякой цивилизации. Она начинает с того, что переделывает все формы предшествовавшей культуры, иначе понимает их, иначе ими пользуется. Она ничего не создает, она только перетолковывает. В этом - негативная сторона всех эпох подобного рода. Они не предполагают предшествующий подлинный творческий акт. Они только вступают во владение наследством больших действительностей[…]

Культура и цивилизация - это рожденный почвой организм и образовавшийся из первого при его застывании механизм. Здесь опять различие между становлением и ставшим, душой и мозгом, этикой и логикой, наконец, между почувствованной историей - выражающейся в глубоком уважении к установлениям и традициям, - и познанной природой, т.е. мнимой природой, чистой, всех равняющей, осовобождающей от очарования большой формы… Культурный человек живет, углубляясь внутрь, цивилизованный живет, обращаясь во внешнее, в пространстве, среди тел и "фактов". Что один воспринимает как судьбу, другому кажется соотношением причины и действия. Отныне всякий становится материалистом в особенном, только цивилизации свойственном, смысле независимо от того, хочет ли он этого или нет… Культура и цивилизация - это живое тело души и ее мумия[…]

Пока человек, принадлежащий к близящейся к своему завершению культуре, живет непосредственно, естественно и само собой понятно, жизнь его выливается в не допускающее выбора поведение. Такова его инстинктивная мораль, которая при случае может облекаться в тысячи вызывающих разногласие формул, но сам он против нее не спорит, так как она его собственность. Как только жизнь обнаруживает признаки утомления, как только на искусственной почве больших городов, которые теперь представляют собой самостоятельные духовные миры, - возникает потребность в теории для того, чтобы целесообразно ее инсценировать, как только жизнь делается объектом наблюдения, одновременно с этим мораль превращается в проблему. Мораль культуры - это та, которой обладают, мораль цивилизации - та, которую ищут. Одна слишком глубока, чтобы исчерпать ее логическим путем, другая есть функция логики… Теперь она становится моральной философией, с некоторой метафизикой в качестве фона. Гносеологическая страсть уступает первенство практической житейской потребности: социализм, стоицизм, буддизм - суть философии подобного стиля. Этим начинается цивилизация. Жизнь была чисто органической, необходимейшим и осуществленным выражением души: теперь она становится неорганической, бездушной, подчиненной опеке рассудка… Итак, каждая культура имеет свой особый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего ее существования[…]

Таким образом, с началом цивилизации нравственность превращается из сердечного образа в головной принцип, из непосредственно наличествующего феномена - в средство и объект, которым оперируют. Она уже не вскрывается в каждой черте жизни, а обосновывается и приводится в исполнение[…]
У каждой души есть религия. Это только другое слово для ее бытия. Все живые формы, в которых душа проявляется, все искусства, догматы, культы, метафизические, математические миры форм, всякий орнамент, всякая колонна, всякий стих, всякая идея в глубине религиозны и должны быть таковыми. Отныне это становится невозможным. Сущность всякой культуры - религия, следовательно сущность всякой цивилизации - иррелигиозность[…]

В основе цивилизации лежит чувство природы, уже ставшего, законченного, познанного, мертвого мира. Шаг от культуры к цивилизации можно определить как метаморфозу истории в естественно-исторические формы. Это и есть тайный смысл "возврата к природе", именно к застывшей, рассудочно постигаемой, законосообразной природе, поворота от судьбы к причинности. Фаустовский человек цивилизационной стадии, мир которого является бесконечным сцеплением причинности и для которого вся сущность этого мира исчерпывается причиной и действием, средством и целью, есть социалист. Это - форма его духовного существования. Социализм есть возможный максимум жизнечувствования, находящегося под знаком цели[…]
По моему убеждению, империализм, окаменелые формы которого вроде египетской, китайской, римской империй, индийского мира, мира ислама, могут просуществовать еще целые столетия и тысячелетия, переходя из рук одного завоевателя к другому - в качестве мертвых тел, бездушных человеческих масс, использованного материала истории, - следует понимать как символ начала конца. Империализм - это чистая цивилизация. В его появлении лежит неотвратимая судьба Запада. Энергия культурного человека устремлена во внутрь, энергия цивилизованного - на внешнее… Тенденция к расширению - это рок, нечто демоническое и чудовищное, охватывающее позднего человека эпохи мировых городов, заставляющее его служить себе независимо от того, хочет ли он этого или не хочет, знает ли он об этом или нет*. (*Современные немцы - блестящий пример такого народа, который стал стремиться к расширению, не зная и не желая этого. Они имели это стремление уже в ту эпоху, когда еще считали себя народом Гёте. Бисмарк не подозревал этого глубокого смысла созданной им эпохи. Он думал, что достиг завершения предшествующего политического развития.) Жизнь - это осуществление возможностей, а для мозгового человека остается одна только возможность распространения. Как ни восстает против расширения современный, еще малоразвитой социализм, придет день, когда он со всею стремительностью судьбы станет главным носителем расширения[…]

Поймём же наконец, что тайна исторической формы лежит не на поверхности, что ее нельзя понять из сходства костюмов и инсценировки; что в человеческой истории, так же как и в истории животных и растений, есть явления, обладающие обманчивым внешним сходством, но внутренне ничем друг другу не родственные, - например: Карл Великий и Гарун-эль-Рашид, Александр и Цезарь, войны германцев против Рима и нашествие монголов на Западную Европу, другие, которые при большом внешнем различии выражают идентичные явления, как например: Траян и Рамзес II, Бурбоны и аттический демос, Магомет и Пифагор. Усвоим себе, что XIX и XX века, принимаемые за высшую точку прямолинейной восходящей всемирной истории, в действительности представляют собой феномен, наличие которого можно проследить во всякой окончательно созревшей культуре, конечно, без социалистов, импрессионистов, электрических трамваев, подводных мин и дифференциальных уравнений, принадлежащих лишь к составу тела эпохи, но со своим аналогичным цивилизованным духовным укладом, несущим в себе возможность совсем иных внешних проявлений, что современность, следовательно, есть переходная стадия, определенно наступающая при известных условиях, что таким образом вполне существуют и более поздние условия по сравнению с теперешними европейскими, что они уже неоднократно повторялись в протекшей истории и что, следовательно, и будущность Запада не есть безграничное движение вверх и вперед по линии наших идеалов, тонущее в фантастически необъятном времени, но строго ограниченный в отношении формы и длительности и неизбежно предопределенный, измеряемый несколькими столетиями частный феномен истории, который можно на основании имеющихся примеров обозреть и определить в его существенных чертах".

"Я буду называть душу античной культуры, избравшую чувственное наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской. Со времен Ницше это обозначение стало для всех понятным. Аполлоновским является изваяние нагого человека… Аполлоновские - механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса… Аполлоновская - живопись, ограничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами… Аполлоновское - существование грека, который обозначает свое "я" словом "сома" ("тело), а "онома соматос" ("имя тела") употребляет в смысле личного имени, которому чужда идея внутреннего развития, а следовательно, и всякая настоящая внутренняя и внешняя история; это эвклидовское, точко-образное, чуждое рефлексии существование…Течение Гомеровского стиха - это легкое дрожание листа под полуденным солнцем, это ритм материи[…]

Для человека некоторых высоких культур не существовало никакой всемирной истории, никакого мира как истории…Что же произойдет, если целая культура, целый высокий душевный мир строится в таком не знающем истории духе? Как должна ему рисоваться действительность? Мир? Жизнь?.. Нужен был миф, а не история… Если учесть, что в сознании эллина всё прожитое, не только своё личное прошлое, но и всякое другое немедленно превращалось в миф, т.е. природу, во вневременное, неподвижное, неизменяющееся настоящее, в такой мере, что история Александра Великого для античного понимания еще при его жизни начинала сливаться с легендой о Дионисе и что Цезарь в своем происхождении от Венеры не видел ничего противного разуму, то приходится признать, что для нас, западных европейцев с сильно развитым чувством расстояний во времени, почти невозможно вжиться в такой душевный склад…Античная культура не обладала памятью…, не имела никакого исторического органа. Память античного человека… представляет собой нечто совсем другое, так как в его сознании не существует прошедшего и будущего в качестве упорядочивающей перспективы, и всё оно полно в совершенно непостижимой для нас степени "настоящим",…особенно в произведениях пластики. Это настоящее в чистом виде, величайший символ которого есть дорическая колонна, действительно есть отрицание времени (направления)… То, что греки называли "космосом", было картиной мира, не становящегося, а пребывающего. Следовательно, сам грек был человеком, который никогда не становился, а всегда пребывал… В последние годы правления Перикла в Афинах народным собранием был принят закон, угрожавший каждому, распространявшему астрономические теории, тяжелой формой обвинения, эйсангелией. Это был акт глубочайшей символики, в котором выразилась воля античной души - вычеркнуть всякое представление дали из своего миросозерцания. Поэтому-то эллины - в лице своего Фукидида - только тогда начали размышлять о своей истории, когда она внутренне почти завершилась[...]

В противовес могучей группе египетских жизненных символов, на пороге античной культуры, соответственной тому забвению, которое она развертывает над всяким явлением своего внутреннего и внешнего прошлого, стоит сожжение мертвых… В гомеровскую эпоху, так же, как и в ведийскую, обнаружился этот неожиданный, материально необъяснимый переход от погребения к сожжению, которое, согласно свидетельству "Илиады", совершалось с полным пафосом символического действия, знаменующего торжественное уничтожение и отрицание исторической длительности[…]

Античное числовое мышление воспринимает вещи как они есть, как величины, без отношения ко времени, чисто в настоящем. Это привело к Эвклидовой геометрии, математической статике и завершению системы учением о конических сечениях[…]

Античная живопись ограничила свою палитру желтой, красной, белой и черной красками… На каком основании отказалась эта живопись в свое время от голубого цвета и даже голубовато-зеленого и начинала шкалу дозволенных оттенков с зелено-желтых и голубовато-красных тонов? Без сомнения, в этом ограничении выражается прасимвол эвклидовской души. Голубой и зеленый цвета - краски неба, моря, плодородной равнины, теней, южного полдня, вечера и отдаленных гор. По существу, они краски атмосферы, а не предметов. Они холодны; они уничтожают телесность и вызывают впечатление шири, дали и безграничности… Голубая и зеленая краски - трансцендентно-нечувственные краски… Желтая и красная, античные краски материи, близости, животных чувств. Красный цвет - настоящий цвет чувственности; поэтому только он и производит впечатление на животных[…]

Античная религиозность с возрастающей определенностью сосредоточивается на чувственно непосредственных - связанных с местом - культах, вполне отражающих это наделенное образом, всегда близкое, божество. Абстрактные, в бесприютных пространствах мышления витающие догматы всегда оставались ей чуждыми. Культ и догмат относятся друг к другу, как статуя к органу в соборе… В Эвклидовой математике, несомненно, остается что-то культовое. Достаточно припомнить учение о правильных многогранниках и их значение для эзотерики платоновской школы… Из недр античного духа принцип иррационального, т.е. разрушения статуарного ряда целых чисел, этих представителей совершенного в себе миропорядка, воспринимали как некоего рода святотатство против божества… Всё родившееся из античного духа становится действительностью только путем пластического ограничения. То, что нельзя нарисовать, - не "число"[…]

Мы не встречаем в античности ни одного намека на мысль о бесконечности мирового пространства… Аристарх в качестве внешней границы космоса принимал телесно вполне ограниченный, оптически усвояемый пустой шар, в середине которого находится мыслимая в Коперниковом смысле планетная система. Таким образом был устранен принцип бесконечного, могший стать опасным для чувственно-античного понимания предела… Столь же чуждо пространство и аполлоновским искусствам. Античный рельеф - вспомним метопы и фронтон Парфенона - строго стереометрически наложен на плоскость. Есть только промежутки "между" фигурами, но нет глубины[…]

Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как-то: танца и драмы[…]

Античный математик знает только то, что он видит и может осязать. Там, где кончается ограниченная и ограничивающая видимость, постоянная тема его размышлений, там же кончается и его наука… Обратится ли античный человек к художественному выражению своего чувства формы, он стремится придать человеческому телу в танце, в борьбе, в мраморе и бронзе то положение, при котором поверхности и контуры полнее всего осуществляют меру и смысл[…]

Античный человек ощущал свой мир, как доказывала его математика, стереометрически, даже планометрически. Число как величина или мера значит мир как сумма веществ или ограничивающих их поверхностей. Эллин знал только предметы, но не пространство. Из этого вытекает свойственное его пластике воздействие при посредстве поверхностей, отказ от эффекта света и тени, строгое ограничение отдельным случаем вне связи со всем остальным[…]

Античность с внутренней необходимостью постепенно стала культурой малого. Аполлоновская душа стремилась подчинить себе смысл ставшего при помощи принципа обозримого предела; ее "табу" сочеталось с непосредственной наличностью и близостью чуждого. Что далеко, что невидимо, того и нет. Греки и римляне приносили жертвы богам той местности, где они находились; все остальные ускользали от их кругозора. Подобно тому, как в греческом языке нет слова для обозначения пространства, равным образом у греков отсутствовало наше чувство ландшафта, чувство горизонтов, видов, дали, облаков, а также понятие отечества, распространяющееся на большое пространство и охватывающее большую нацию. Родина для античного человека это только то, что он может обозреть с высоты кремля своего родного города. То, что лежит по ту сторону оптической границы этого политического атома, было чужим, даже враждебным. Здесь уже начинается страх античного существования, и этим объясняется ужасающая жестокость, с которой эти крошечные города уничтожали друг друга. Полис есть наиболее маленькая из всех мыслимых государственных форм… Античный храм, легко обозримый с одного взгляда, является самым маленьким среди других видов античных построек…В аполлоновской математике дух служит глазу[…]

Стиль - как и почерк - ничего не оставляет скрытым. Античное бытие, сколько бы ни говорили о преизбыточной его жизненности, сохраняется только благодаря изумительной мудрости самоограничения. Оно не могло быть расточительным в духовной области. Оно держится за настоящее и здешнее переднего плана и не включает в картину мира далей рождения и смерти, прошедшего и будущего, усвоение которых предполагает совсем иную силу и мощность душевной стихии - тех далей, к которым обращался глубокомысленный праэллинский миф, чьи последние следы мы находим у Эсхила. Вот к чему приводит аполлоновский принцип раздробления произведений искусства и форм жизни. Это равносильно отказу от истории, так же как и от пространственной дали. Отдельный храм, отдельная статуя, отдельный город - таковы эти точкоподобные единицы, в которых прячется бытие, как улитка в свою раковину. Всякой другой культуре знакомы далекие политические действия, колонии, колониальные государства, но эти сотни крохотных греческих городов представляют собою равное количество политических точек… Каждый храм со своим жречеством является религиозным атомом… Хотя Аполлона и Афину называли общеэллинскими божествами, не существовало их общепризнанного культа. В этом отношении не следует поддаваться обману поэзии. Имена великих богов до известной степени (далеко не вполне) были всеобщим достоянием, но обозначаемый именем Аполлон "numen" в каждой местности было чем-то самостоятельным[…]

В античном изображении нагого тела, являющем собой только поверхность, только передний план и материю, только окаменевшее тело, внутренняя жизнь художественно отрицается, будучи приравнена к пространству, к несуществующему… Форма лба, губы, постановка носа, слепой взгляд у Фидия, Поликлета, вообще у любого мастера после персидских войн, - ведь это всё выражения совершенно безличной, растительной, бездушной жизненности. Задаешь себе вопрос, способен ли был этот язык форм хотя бы намекнуть на внутреннее переживание? Никогда не существовало другого такого искусства, в котором так исключительно обращалось бы внимание на оптическую поверхность тел. У Микеланджело, который со всей своей страстностью предался анатомии, телесное явление тем не менее всегда есть выражение внутренней работы всех костей, жил, внутренних органов: жизнь под кожей выявляется без всякого желания со стороны скульптора. Микеланджело вызвал к жизни физиогномику, а не систематику мускулатуры. Но тут уже исходной точкой чувства формы сделалась личная судьба, а не материальное тело. В руке Раба у Микеланджело больше психологии (и меньше "природы"), чем в голове Гермеса у Праксителя. У Дискобола Мирона наружная форма существует сама по себе, вне всякой связи с животным организмом, не говоря уж о "душе"… Греки тщательно избегали всего, что могло сообщить голове статуи выражение чего-то внутреннего и духовного[…]

Ни одно античное произведение искусства не ищет связи со зрителем. Это значило бы утверждать при посредстве языка форм бесконечное пространство, в котором теряются отдельные произведения, и вводить его как элемент воздействия. Аттическая статуя есть вполне эвклидовское тело, вне времени и отношений, вполне в себе законченное. Она молчит. Она лишена взгляда. Она ничего не знает о зрителе. В полной противоположности пластическим созданиям всех других культур она существует для себя, не будучи включена в известное архитектоническое целое, и вполне независимо стоит рядом с античным человеком, тело около тела. Он чувствует только ее близость, ее покоящуюся форму, а не власть ее, не проникающее через пространство действие. Так выражается аполлоновское жизнеощущение[…]

Аполлоновское чувство нашло свое выражение не в принципе материнства, а в принципе плодородия. Такова противоположность между пространством и телом, между портретом и изображением нагого тела. Античным символом сделался фаллос. Он, подобно статуе, которая - вылитая из бронзы или ярко раскрашенная и свободно стоящая - имела в себе что-то от фаллоса, выражает отсутствие всяких связей. Мать указует на будущее, на поколения; фаллос знаменует мгновенный половой акт. В большом греческом статуарном искусстве мы не найдем образа кормящей матери. Трудно даже представить себе таковой в стиле Фидия… В пластике Афродита и Афина… сливаются, наконец, в один идеальный женский образ, который - например, Афродита Книдская - есть только прекрасный предмет, лишенный характера, лишенный "я", простой кусок природы. Пракситель, введший, как известно, в аттическую скульптуру изображение женского нагого тела, сделал из всего этого исключительно художественные выводы…"

"Арабская культура имеет местом своего происхождения страны между Нилом и Ефратом, Каиром и Багдадом. В качестве проявления этой новой души приходится рассматривать почти всё "позднеантичное" искусство времен императоров, все охваченные юношеским пылом восточные культы, как-то: Митры, Сераписа, Гора, Исиды и Сирийских Ваалов Эмезы и Пальмиры, христианство и неоплатонизм, императорские форумы в Риме и построенный там сирийцем Пантеон, эту самую первую из всех мечетей[…]

Магическая картина души несет в себе черты строгого дуализма двух загадочных субстанций - духа и души. Между ними существует не античное, статическое, а также не западное, функциональное, соотношение, а совершенно иное, которое можно обозначить именно только как магическое. В противоположность физике Демокрита и физике Галилея припомним алхимию и философский камень. Эта специфически восточная картина души с внутренней неизбежностью лежит в основе всех психологических, в особенности же теологических воззрений, которые наполняют раннюю готику арабской культуры (0 - 300 гг.)… Принцип, оживляющий тело, определенно признается за нечто отличное по ценности от другого, чисто абстрактного, от божественной пневмы, которая одна делает возможным созерцание Бога. Этот "дух" дает начало высшему миру, через рождение которого "дух" торжествует над самой жизнью, над животной душой, над природой… Этот дуализм тотчас же сопоставили с противоположением христианского и языческого, духа и природы… Свое строго научное завершение магическая картина души получает в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и Аль-Кинди подробно разработали запутанные и мало нам доступные проблемы этой магической психологии… Не надо забывать, что в недрах арабской культуры возникли установленные религии откровения[…]

Какое значение рядом с Эвклидовой геометрией имеет аттическая пластика… или рядом с анализом пространства фигурованный стиль инструментальной музыки, то же значение рядом с восточной алгеброй имеют магическое искусство мозаик, сасанидское искусство арабесок, позднее еще с большей пышностью развитое Византией, с его чувственно-отвлеченным слиянием мотивов органических форм[…]

Арабское искусство выразило магическое мирочувствование золотым фоном своих мозаик и станковых картин. Мы узнаем его запутанное сказочное действие и вместе с тем символическую цель по мозаикам Равенны… Магическая душа считала всё ставшее и протяженное воплощением таинственных сил - и она закончила сцену золотым фоном, т.е. прибегала к средству, стоящему по ту сторону всех естественных красок. Золото вообще не краска. В противоположность желтому цвету в данном случае возникает сложное чувственное впечатление благодаря металлическому рассеивающемуся отражению просвечивающей поверхности. Краски естественны…, почти нигде в природе не встречающийся металлический блеск - сверхъестественен. Вспомним, что наряду с аполлоновской статикой и фаустовской динамикой стоит магическое естествознание - алхимия. Золотой фон есть символ не подчиняющейся правилам тайны. Вспомним "философский камень". Арабская культура - это культура религий откровения - иудейства, христианства, ислама. Этот необычайный в данной обстановке среди красочного целого картины элемент выражает собой чуждый мир. Получается впечатление чего-то совершенно абстрактного и неорганического. Все настоящие тела красочны, настоящая атмосфера тоже. Мерцающее золото отнимает у сцены, у жизни, у фигур их онтологическую действительность[…]

Арабский дух стремился… отыскать магическую субстанцию тел, и "философский камень" в течение целого тысячелетия был символом совершенно иначе устроенного, законченного в себе и вполне последовательного естествознания. Эвклидова геометрия относится к арабской алгебре как физика… относится к алхимии восточных стран, которая, со своей стороны, создала картину химического элемента, известный вид магических веществ, которые появляются из предметов и вновь исчезают в них и даже подчинены влиянию звезд. Алхимия содержит глубокое научное сомнение в пластической действительности вещей, "тела" греческих математиков, физиков и поэтов, причем она их растворяет и разрушает для того, чтобы найти тайну их сущности. Обнаруживается глубокое недоверие к образу, в котором является природа, к тому образу, который был для грека суммой всего действительного. Спор о личности Христа на всех ранних соборах, который привел к арианскому и монофизитскому расколу, есть проблема алхимическая. Ни одному из античных физиков не пришло бы в голову исследовать предметы, отрицая или уничтожая их видимую форму. Поэтому нет античной химии, как не существовало и античной теории о божественном начале в субстанциальном проявлении Аполлона или Афродиты… Химический метод есть признак нового мирочувствования. Открытие химии соединяется с именем некоего загадочного Гермеса Трисмегиста, жившего Александрии одновременно с Плотином и Диофантом, основателем алгебры. Одним ударом покончено с механической статикой и с аполлоновским естествознанием".

"Египтянин не мог ничего забыть…В высшей степени исторично предрасположенная египетская душа, стремящаяся с первобытной страстностью к бесконечному, воспринимала весь мир в виде прошедшего и будущего, а настоящее, идентичное с бодрствующим сознанием, казалось ей только узкой границей между двумя неизмеримыми пространствами. Египетская культура есть воплощение заботливости - душевного коррелята дали, - заботливости о будущем, которая выражалась в выборе гранита и базальта в качестве материала для пластики, в высеченных документах, в выработке искусной системы управления и в сети оросительных каналов, а также неизбежно связанной с первой заботливости о прошедшем. Египетская мумия - это символ высочайшего значения. Увековечивали тело умершего и равным образом сохраняли длительность его личности, его "ка", при помощи портретных статуй, изготовлявшихся нередко во многих экземплярах, удерживавших связь с этой личностью при помощи очень глубоко понятого сходства… Египтянин отрицает уничтожимость… Египтяне консервировали даже мумию своей истории, а именно хронологические даты и числа… Мы знаем почти все имена и годы правления египетских царей третьего тысячелетия до Р.Х., а позднее египтяне знали их, конечно, все без исключения. Жуткий символ этой воли к длительности - еще до сего дня лежат в наших музеях тела великих фараонов, сохраняя черты личного облика. На блестяще отполированном гранитом острие пирамиды Аменемхета III еще теперь можно прочесть слова: "Аменемхет видит красоту солнца", а на другой стороне: "Душа Аменемхета выше, чем высота Ориона, и она соединяется с преисподней". Это - победа над уничтожаемостью, над настоящим[…]

Египетская душа воображала себя странствующей по узкой и неумолимо предначертанной жизненной тропе. Такова была ее идея судьбы. Египетское бытие - это бытие странника; весь язык форм этой культуры служит олицетворением одного этого мотива. Рядом с пространством севера и телом античности египетский прасимвол скорее всего можно обозначить словом дорога. Это совсем иной, для нас трудно доступный способ понимания протяженности. Таков аспект, к осуществлению которого, начиная от рождения и вплоть до своего угасания, стремилось египетское искусство. Торжественно шествующая вперед статуя; бесконечные, расположенные в строгом порядке переходы храмов при пирамидах IV династии (2930-2750), сумрачные, ведущие, всё суживаяясь, через залы и дворы к погребальной комнате; аллеи сфинксов, в особенности XII династии (2000-1788), циклы рельефов на стенах храмов, вдоль которых должен проходить зритель, которые его провожают и направляют, -всё это отражает переживание глубины очень своеобразного народа, египетскую судьбу, с ее железной необходимостью, символируемой гранитом и диоритом… У египтянина… было настолько сильно подчеркнуто направление, что пространство оставалось в некотором роде в состоянии постоянного осуществления… В исконном переживании человека, служащем для него источником одновременно и внутренней жизни и обладания внешним миром, направление в качестве признака живущего углубляет чувственное восприятие и превращает его в пространство, превращает время в неподвижную даль. То, на что я пытался намекнуть словом "дорога", есть образ этого пребывающего в сознании миротворящего акта. Дорога обозначает одновременно и судьбу и "третье измерение". Мощные поверхности стен, рельефы, ряды колонн, мимо которых она проходит, представляют собой "длину и ширину", т.е. восприятие, то чуждое, которое расширяет в мир… Для египтянина пирамида над царским гробом была треугольником, огромной, завершавшей путь, царившей над ландшафтом плоскостью могущественнейшей силы выражения, с каковой точки зрения он к ней и подходил; колонны внутренних переходов, отличавшиеся строгой композицией и сплошь покрытые украшениями, вырисовываясь на темной фоне, создавали впечатление исключительно вертикальных полос поверхности, сопровождавших ритмически шествие жрецов; рельеф тщательно подогнан под плоскость и только его фигуры сопутствуют зрителю. Всё движется мощно к одной цели[...]
Символическим переживанием того, кто шел от ворот пирамидного храма, расположенного у берегов Нила, вверх по закрытому жертвенному пути, сопутствуемый всеми символами бытия, был сам процесс становления пространства, заключающий в себе смысл внешнего мира. Среди этих форм человек чувствовал идентичность становления пространства с жизнью. Сквозь узкие двери мощных пилонов - символа рождения - судьба без всяких отклонений вела сквозь суживающиеся покои к последней целле, которая заключала в себе увековеченное в виде мумии тело, удерживающее при себе "ка" умершего фараона. Это целая метафизика в камне…Этот один символ пути выражает склад египетского макрокосма более исчерпывающе, чем могли это сделать любые античные или индийские символы. Это сообщает египетскому языку форм такую чистоту и упрощенность, которая воспринимается людьми иных культур, нами, как неподвижность[…]
Стиль есть судьба. Он дается. Его нельзя приобрести… Египетский стиль абсолютно архитектоничен вплоть до эпохи угасания египетской души. Он не допускает никаких отступлений в сторону занимательного искусства, никакой станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки… Египетскому стилю свойственен такой избыток выразительности, который при других условиях представляется совершенно недостижимым. Мне кажется, что скука, это разжижение отдельных моментов жизни, которое нам точно так же знакомо, как и грекам, была совершенно чужда египетской душе. Жить и только жить, вкладывать в каждую минуту возможно большее содержание действия становится необходимостью под углом такого воззрения на мир, перед символами иероглифов, мумий и надгробных пирамид. Можно только почувствовать этот уклад бытия, а не выразить его словами. Правилом является не наша "воля", не античная "софросине", а какая-то невыразимая словами полнота бытия. Люди не пишут и не говорят, они творят и действуют. Огромное молчание - первое наше впечатление, получаемое от всего египетского, - вводит в заблуждение относительно мощности этой жизненной силы. Нет культуры, обладающей в большей мере душевной жизнью. Нет народных собраний, нет болтливой античной общественности, нет северных гор литературы и публицистики, - только определенно-уверенная, сама собой понятная деятельность… Египет имел математику высшего порядка, но она проявлялась исключительно в мастерской строительной технике, несравненной системе каналов, изумительной астрономической практике и не оставила ни одного теоретического сочинения…Египетский стиль - это выражение смелой души. Его строгость и многовесность никогда не ощущались и не подчеркивались египетским человеком. Дерзали на всё, но молчали об этом".

"Аполлоновской душе противопоставляю я фаустовскую душу, прасимволом которой является чистое беспредельное пространство, а "телом" - западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождение романского стиля в X столетии… Фаустовскими являются искусство фуги, динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии времен барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части "Фауста"… Фаустовская живопись - та, которая при помощи света и тени творит пространства… Фаустовским является существование, которое протекает с полным самосознанием в виде внутренней жизни, которое само себя наблюдает, в высшей степени личная культура мемуаров, размышлений, воспоминаний о прошлом и ожиданий в будущем и, наконец, совести[…]
Среди народов Запада немцы стали изобретателями механических часов, этого жуткого символа убегающего времени, чей днем и ночью с бесчисленных башен Западной Европы звучащий бой есть, пожалуй, самое мощное выражение того, на что вообще способно историческое мироощущение[…]
Мы (западные европейцы) воспринимаем вещи с точки зрения их становления и взаимоотношения, как функции. Это привело к динамике, аналитической геометрии и от нее к дифференциальному исчислению[…]
Мы, люди западноевропейской культуры - явления вполне точно ограниченного промежутком времени между 1000 и 2000 годами после Р.Х. - являемся исключением, а не правилом. "Всемирная история" - это наша картина мира, а не принадлежащая "человечеству"… Я называю эту привычную для западного европейца схему, согласно которой все высокие культуры совершают свои пути вокруг нас, как предполагаемого центра всего мирового процесса, птолемеевой системой истории[…]
Подобно тому, как античная душа в лице Пифагора около 54 г. выработала свою концепцию аполлоновского числа как измеримой величины, западноевропейская душа в лице Декарта и его современников (Паскаля, Ферма, Дезарга) в точно соответствующую эпоху открыла идею числа, родившуюся из страстного фаустовского стремления к бесконечному. Число как чистая величина, привязанная к телесному наличию отдельных вещей, имеет параллелью число как чистое отношение. Если определять античный мир, космос, исходя из его внутреннего требования видимой границы, как исчисляемую сумму материальных предметов, то, со своей стороны, наше мирочувствование находит свое выражение в образе бесконечного пространства, в котором всё видимое воспринимается как нечто обусловленное по отношению к чему-то безусловному, или даже, пожалуй, как действительность низшего порядка. Его символом является решающее, ни в какой другой культуре не встречающееся понятие функции. Функция не есть какое-то расширение одного из ранее имевшихся числовых понятий; она является их полным преодолением. Таким образом, не только эвклидовская, т.е. общечеловеческая популярная геометрия, но и архимедовская сфера элементарного счисления, т.е. арифметика, перестают существовать для действительно обладающей значением математики Западной Европы… История западноевропейской науки представляет собою картину непрерывной эмансипации от чуждого и освобождения, к которому никто не стремился, но которое вынужденно вырастало из глубины бессознательного. Таким образом, развитие новой математики сложилось в тайную, долгую, наконец, победоносную борьбу против понятия величины[…]
Западноевропейский математик, освободившийся от античных предрассудков и вступивший на самостоятельную дорогу, удаляется в совершенно абстрактные области бесконечных числовых множественностей n количества - не только 3-х измерений, где его так называемая геометрия может, и в большинстве случаев принуждена, обходиться без какой-либо наглядности… Настоящий художник Запада закрывает глаза и углубляется в область бестелесной музыки, где гармония и полифония приводят к сознаниям высочайшей "потусторонности", далеко удаленным от всех возможностей оптически обусловленного…Ландшафт Клода Лоррена - только пространство. Все подробности служат только к его осуществлению. Все тела в качестве носителей света и тени имеют только атмосферическое, перспективное значение. Импрессионизм есть обесплочивание мира в угоду пространству[…]
Склонность к бесконечному дремала в недрах северных стран задолго до проникновения туда первых христиан; а когда фаустовская душа пробудилась, она пересоздала в духе своего прасимвола одинаковым образом и древнегерманское язычество и восточное христианство… "Эдда" сохранила нам наиболее раннее религиозное выражение фаустовской душевной стихии… Бесконечное пространство, которое благодаря своему трансцендентальному (выходящему за пределы) пафосу требовало как раз преодоления этого (Гомеровского) наивного мира, которое не было непосредственно доступно глазу, а нуждалось в завоевании, создало свою высокую поэзию силы, безудержной воли, страсти побеждать и уничтожать сопротивление. Сигурд - это воплощение победы этой души над оковами материи и наличности… Это словесная динамика, а не статика. В нем предвозвестие красок Рембрандта и инструментовки Бетховена. В нем чувствуется безграничное одиночество как отечество фаустовской души… Фаустовская душа, "искорка" Майстера Экхарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в огромных далях[…]
В камерной музыке западное искусство достигает вершины своего развития. Символ чистого пространства, самый потусторонний из всех символов, достигает здесь совершенства выражения… В то время музыка получает господство над всеми искусствами. Она изгоняет пластику статуи… В XVI столетии начинается решительная фаза западной живописи… Живопись делается полифонией, устремляясь в бесконечность. Краски делаются тонами. Искусство кисти покоряется стилю фуги… В картине появляется горизонт, как великий символ вечного, безграничного мирового пространства, которое заключает в себе отдельные видимые предметы как случайности… Тот же символический смысл имеют облака, изображать которые совершенно не умела античность и которые трактовались живописцами Ренессанса с некоторой игривой поверхностностью, но готический север рано создает чудные мистические далекие перспективы с помощью групп облаков, а венецианские мастера, в особенности Джорджоне и Паоло Веронезе, вскрывают перед нашими глазами весь волшебный мир облаков, небесные пространства, наполненные парящими, пролетающими, скученными, освещенными тысячами тонов существами; наконец, нидерландцы возносят все это до трагичного[…]
Мы, а не эллины и не люди высокого Ренессанса оценили и полюбили безграничные далекие виды с горных вершин. Это фаустовское тоскующее стремление. Мы хотим быть одни с бесконечным пространством. Доведение этого символа до пределов было великим делом северофранцузских мастеров паркового искусства, в особенности Ленотра[…]
Фаустовская культура - в противоположность античной - есть культура душевного исследования, самоиспытания, истории большого стиля… Вся северная поэзия есть искусство признания. Равным образом и портрет Рембрандта, и музыка Бетховена. Западный человек живет в сознании становления, со взором, устремленным на прошедшее и будущее[…]
В идее материнства заключается бесконечное становление… Все символы времени и дали суть также символы материнства. В образе матери сосредоточивается смысл последовательной смены поколений, смысл намеренный и заранее намеченный. Заботливость есть исконное чувство будущего, а всякая заботливость вытекает из материнства. Она проявляется в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе наследственности, лежащем в основе семьи и государства… В религиозном искусстве Запада не было более возвышенной задачи [образ кормящей матери]. В ранней готике восточная Мария мозаик превратилась в Божью Матерь, в мать вообще. В германском мифе она появляется в образах Фригги и фрау Голле. Мы находим подобное же чувство в прекрасных словесных образах миннезингеров… Мать-возлюбленная, Офелия и Гретхен, стоит рядом с Мадонной Рафаэля[…]
"Воля" есть символическое нечто, отличающее фаустовскую картину души от всех других… Фаустовская трагика была порывом души, страдавшей от избытка неутолимой и неукротимой воли, бегством ее в прибежище поэзии… Более всего [греку] чужда монологичность фаустовской души, ее страшное одиночество и потерянность во вселенной, проходящие бесконечной мелодией через всё западное искусство[…]
Прасимвол фаустовской души - беспредельное пространство, в качестве производных которого нам следует понимать отдельные, чисто европейские в этой своей форме феномены: волю, силу и деятельность[…]
Фаустовская культура была в высшей мере завоевательной; она преодолела все географически-материальные границы; в конце концов она превратила всю поверхность Земли в одну колониальную область. То, к чему стремились все мыслители от Экхарта и до Канта, а именно подчинить мир "как явление" заявляющему свое притязание на власть, познающему "я", это же выполняли все вожди, начиная от Оттона Великого до Наполеона. Безграничное было подлинной целью их честолюбия[…]
Полное фаустовское жизнеощущение, страсть третьего измерения овладевает формой "картины", простой, обработанной красками поверхности, и превращает ее в нечто совершенно необычайное. Картина не остается самой по себе, она не обращается к зрителю - она втягивает зрителя в свою сферу. Ограниченный рамой вырез…изображает собой пространство вселенной. Передний и задний план теряют вещественно-близостную тенденцию и раскрывают, а не ограничивают. Далекие горизонты углубляют картину в бесконечность; колористическая трактовка близлежащего уничтожает воображаемую перегородку поверхности картины и расширяет пространство картины так, что и зритель оказывается включенным в нее… Проблема перспективы есть проблема метафизическая… Эта перспектива избирает некоторую точку схождения линий, которая, со своей стороны, превращается в функциональный центр тяжести вселенной. Это - энергия направления, воля к власти. Подобного не знала никакая другая культура. Вот чего всегда искала солипсическая философия барокко. Безразлично, принимает ли она мир за представление, за явление вещи в себе через форму духовного восприятия, ставит ли она проблему реалистически или идеалистически, всегда дело сводится к "я", без чего мир представляется невозможным. Проблема эта, внутренний постулат западной духовности, неразрешима. Исследуя ее, все мыслителя потерялись в противоречиях и невозможностях. Непоколебимым остается только основание, само жизнечувствование, которое делает одинокую душу созидающим центром вселенной. Грек - атом в своем космосе, китаец чувствует свое "я" где-то в далеком пространстве, где он ищет себе тихого острова; только фаустовское "я" - властитель в пространстве, равным образом и в пространстве картины… Фаустовское жизнечувствование сближает заключенную в раму перспективную картину с астрономической картиной мира, отмеченной необычайно страстным стремлением проникнуть в бесконечные дали пространства[…]
Моральный императив есть фаустовская, и только фаустовская, форма морали… Слова "ты доложен" произносятся с полным убеждением, что здесь, действительно, возможно и должно что-то в общем смысле изменить, образовать, упорядочить. Вера в это и законность такого требования непоколебимы. Здесь приказывают и требуют повиновения. Вот что у нас называется моралью. В западной этике всё - направление, притязание на власть, сознательное действие на расстоянии. В этом вполне сходятся Лютер и Ницше, папы и дарвинисты, социалисты и иезуиты. Их мораль выступает с притязанием на всеобщее значение. Это входит в состав необходимых условий фаустовского бытия. Кто иначе думает, чувствует, желает, тот дурен, отступник, тот враг. С ним надо бороться без пощады. Долг человека. Долг государства. Долг общества. Эта форма морали для нас сама собой понятна; она представляется нам подлинным и единственным смыслом всякой морали".

"Индийская культура со своей (брахманской) идеей нирваны, этим самым ярким выражением полной неисторичности души, какое только можно себе представить, никогда не обладала понимание "когда" в каком бы то ни было виде. Нет ни индийской астрономии, ни индийского календаря, а значит и никакой индийской истории, если под эти понимать сознание живого развития. О внешнем течении этой культуры, завершившейся в своей органической части до возникновения буддизма, нам известно еще меньше, чем об античной за период времени между XII и VIII веками, без сомнения, также очень богатой великими событиями… Сознание индуса было так неисторично устроено, что ему был даже незнаком в качестве закрепленного во времени явления феномен какой-либо книги, написанной отдельным автором. Вместо органического ряда отдельных личных сочинений возникла смутная масса текстов, к которой каждый прибавлял что ему вздумается, причем понятия индивидуальной духовной собственности, развития идеи, умственной эпохи не играли никакой роли. В таком анонимной облике, характерном для всей индийской истории, лежит перед нами индийская философия… Индийского портретного искусства - это биографии "in nuce" (в зачатке) - никогда не существовало".